梅索尼埃（Jean-Louis Ernest Meissonier，1815-1891）应该是19世纪法国学院派画家中的另类。他虽是学院派中重要的代表人物，但他独特的艺术经历全然是非学院的。与同时期的学院派画家相比，他没有显赫的师承和辉煌的履历；他接受学院学习的时间非常有限，绘画的技巧几乎全靠自己领悟；他未曾受过严苛的素描训练，只是插图和版画创作锻炼了他的造型能力；他未通过追求“罗马奖”来研究构图，只在插图的布局中发展了他对画面的控制力。他的绘画采用自然主义的写实手法，扬弃了同时代画家作品中夸张、说教的主题，鉴取17、18世纪弗兰德斯和荷兰的风俗画，最终形成其独树一帜的艺术风格。

　　梅索尼埃早期作品深受荷兰小画派的影响，但较之荷兰小画派的恬静与祥和，梅索尼埃的绘画传达出一种消遣、闲适的布尔乔亚精神。他的作品以精致小巧著称，咫尺人物可谓细微精到，生动至极。生动，来自画家对人物造型与表情的深刻把握，了然于心方能信手拈来；细微，来自画家对一些细节、道具、表情的深入观察与精心设计。为了生动、完美地刻画微小的细节，梅索尼埃经常使用放大镜作画，“纤毫毕现”本为审美的禁区，却在他这里焕发出神采。梅索尼埃对传统的油画技法熟稔于心，他喜欢在木板上作画，基本上以直接作画为主，过程中他会逐层加大树脂媒介的剂量，最后再运用光油进行整体润色，以达到画面饱富光泽的效果。他通过对颜料肌理的处理强化对象厚重坚实的质感效果，使不同的笔触纵横恣肆、意趣盎然，以达到在严谨的构图和精准的体态中挥洒自如。

　　梅索尼埃深受自然主义思想的影响，他意识到古典主义的陈规旧序不利于他在绘画本身的探求深度。他的作品既没有古典主义的神话题材，也没有现实主义的典型化。他把艺术作品变成对生活场景的客观再现，并保持其最小的细微末节，比如他迷恋于人物的姿态、容貌和服饰最细微的差异；耽迷于马匹的每一条静脉、每一块肌肉和闪闪发光的皮毛，即使马在飞速奔跑时是看不到这些细节的。英国艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin）在放大镜下仔细欣赏了梅索尼埃的作品，惊叹于他的手工灵巧和对迷人细节的敏锐观察，“几乎可以看到画中人嘴唇的翕动”（戈蒂耶语）。梅索尼埃能够如此精细地描绘细节，与其在不同程度上借鉴照片有关。晚年的梅索尼埃在自己的回忆录中曾谈到过，当一些收藏家想要他放弃利用照片或雕塑模型进行创作的习惯时，他对此采取了不予理睬的态度。

　　梅索尼埃虽隶属于学院派阵营，但与浪漫主义画家德拉克罗瓦惺惺相惜，彼此倾慕。梅索尼埃勾勒的草图——即使是很小的幅面——线条恣肆、笔触生动、敷色浓郁，甚有德拉克罗瓦作品的神韵。他经常采取直抒胸臆的方式直接快速地进行生动地表达，在逸笔草草的节奏中烘托出几个刻画得十分精细的中心点，使画面形成一种张弛有度的节奏。他惯用未完成感来体现生动的效果，而不同于古典主义的“线条干净和造型平整”。这种既有精准的素描造型，又保留生动、随性的绘画感，或许就是我国著名油画家徐芒耀教授对梅索尼埃极为推崇的原因之一，他曾不讳言自己的创作受到过梅索尼埃的启发和影响。

　　人们在欣赏绘画作品时，常会出现英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）所说的“脑力短路现象”，即看见艺术作品时，缺少直接面对作品的解读，而是搜索枯肠寻找合适的标签——常是艺术史的概念——并以此对作品给予赞赏或贬斥。由此，当面对梅索尼埃的作品时，人们往往被“背时和落伍的学院派”标签障蔽了“纯真之眼”，常以此标签替代理性、客观地品读，从而失去了品鉴艺术魅力的初心。19世纪法国著名文艺理论家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）在《艺术哲学》一书中提到，要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况，这是艺术品最后的解释。由此，要定义梅索尼埃艺术史上的价值，我们也要将其艺术风格、观念的形成带入到其所处的时代情境之中，去审视他作为时代的精英为艺术发展做出的贡献，而不应被艺术进化论的思维带入到认知的误区。

　　（作者为上海美术学院博士，上海应用技术大学讲师）