近读《美术报》所刊《海派书法二三事》（载2019年1月10日）一文，感到此文在对历史事实的把握上存在一些盲识，在对文化现象认知上存在某些误读，笔者觉得还有可商榷之处。文章中开宗明义地认为：“当这些艺术家在世时，不存在海派书法、甚至海派文化这个概念。”因此：“今天我们谈到海派，是笔者觉得还有可商榷之处，对过去某一时间的追忆，是我们作为后人‘给出’的一种看法。”这是一个根本性的立论：涉及了海派书法及海派文化这个概念的历史存在，究竟是一种人为的“追忆”？还是一种后人的“给出”？

　　盲读与误区

　　存在，不会因时间的流失而消失，高峰不会因岁月的漫长而消解。早在1926年，上海美专年轻的潘天寿教授就出版了《中国绘画史》，他旗帜鲜明地指出“会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣，作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之。……光宣间，安吉吴缶庐昌硕，四十以后学画，初师（撝）叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。使清末花卉画，得一新走焉。”在这里，富有学术意识及理论觉悟的潘天寿不仅明确地提出了“海派”这个概念，而且特别作了历史的梳理，分为前后海派。俞剑华在1937年出版的《中国绘画史》中亦明确提出：“‘海派’画家多蛰居上海，卖画自给。”

　　“海派”在当时又称“申派”，可上溯到1912年，从广东来的高剑父、高奇峰、陈树人在上海创办了《真理画报》，在冬月出版的第11期《真相画报》第二辑“同人美术画”中，就将画区分为“申派”、“古派”和“折衷派”三类。而1934年1月7日，沈从文在《大公服·文艺副刊》上发表的《论“海派”》，及由此引起的一场连鲁迅先生也参与的“海派”与“京派”的大讨论，更是有关“海派”之争的一段著名公案。

　　这些历史存在、艺术事件及文化现象，白纸黑字都有记载，怎么能讲是“不存在”？乃至是“追忆”与“给出”？看来其症结是对海派书法及海派文化的历史认知上出现了盲区，在艺事解读上出现了误读。

　　“海派书法”作为一个地域性与风格性相结合的概念，其主体属性是体现了一种创作方式、笔墨形态、群体追求、审美精神及风格范畴。“海派书法”与“海派书画”共同构成了海派艺术的源头，后滥觞于京剧，并涵盖了日后整个海派艺术系列，从而形成了独特的海派文化现象。

　　上海正式开埠于1843年11月17日，从封闭型的吴越小农型城市到开放型的沿海近代城市转制，特别是到了19世纪后期至20世纪初，一跃成为中国乃至东南亚最大的城市，从而吸引了各地书法家、画家（主要是江浙）来到这片充满活力和希望的新天地。黄式权早在1883年刊印的《淞南梦影录》中就记载为“各省书画家以技鸣沪上者，不下百人。”形成了以张子祥、赵之谦、蒲华、吴昌硕等为代表的早期海派书法家、画家群体。这批书画家作为一个群体的形成及影响，标志着上海真正意义上拥有了这座城市所需要的职业书法家，并以一个重大流派的形态“亮相”于世，“海派书法”这个概念是在上海开埠之后，随着经济的发展、城市文明的提升、东西方文化的兼容及市场需求的增长等因素促成下孕育、发展而成，是具有历史时段的界定、社会背景的依托、城市模式的供养。

　　历史地看以赵之谦、吴昌硕及其后沈尹默、吴湖帆、赵叔儒、马公愚、钱瘦铁、谢稚柳等为代表的“海派书法”的崛起，决不是一个孤立或偶然的艺术现象。“城市的规范和社会结构，对于人们将成为什么样的人，以及他们如何看待这个世界，都发生着重大的影响。”（《城市社会学》）也就是在社会转型、新旧交替、时代变革、都市发展、东西交融等综合因素下，“海派书法”应运而生。从此，在上海这个“近代”意义的城市中，形成并集结了一群砚田鬻书为生的书法家群体，他们已不是传统文化环境中的文人书法、烟云供养，而是在新兴的城市空间中，接受市场严峻的抉择和受众挑剔的取舍，标志着上海从此成为全国书法家的群雄逐鹿之地和大师精英荟萃之城。

　　存在与高峰

　　文章中还认为：“海派之前没有，之后也不会再有”。对一个艺术流派的认知和界定，需要作社会形态、历史背景及从艺方式等的综合考察。从文艺社会学意义上来看：艺术流派作为一种文化现象，只有在掌握并体现其包含的人的社会活动及审美创作的系统中，才能实现价值的确立。特别是作为一个艺术流派的形成，并不是个别人主观随意性选择或是捕风捉影式的信口开河所定，而是一种群体性的艺术取向、审美抉择和社会性的认知追求。这既有地域性影响的重要因素，亦有艺术风格传承的重要依据。地域性体现了一种历史背景、人文形态、社会条件及经济成因。“海派书法”之所以在清末民初上海形成，怎么能把其看作是“追忆”及“给出”？开埠后的上海，特别是到了清末民初这个社会转型的时期，上海的城市社会形制及地域特性已出现了多种文明、多种文化交汇辐射的结果，由本土文化、外省文化、外域文化所体现出来的文化互补和价值确认，促使了社会的开放、经济的发展及商贸的活跃，从而以其内在的活力和外在的张力，形成了海派文化的“海纳百川，有容乃大。”“海派书法”才有吸纳、包容、集结各地书画家的海量、雅量及能量，这就是典型的一方水土养一方人。“人们的生活与其所在城市在一个社会、文化和自然的系统中结合在一起。”（《城市社会学》）这是一个艺术生态的地域依存关系和流派形成的社会环境背景。

　　作为“海派书法”地域性重要因素的另一表现是集社性的保障和市场化的运作。如1875年成立的海上题襟馆金石书画会，不仅是书画家们切磋笔墨、探讨世事、品评鉴赏之地，也是他们书法绘画金石作品的经销代理处。热心公益、帮助后进的吴昌硕曾任会长。后如成立于宣统二年（1909年），由钱慧安担任会长的豫园书画善会，就对初来上海的书画家给予经济上的资助及创作上的扶植，凡陈列于会中的书画均有人作推介销售，钱款一半归作者，一半归会中，用于慈善救助事宜。另外，据葛元煦在《沪游杂记》中所载，当时的海派书画家们“润笔皆有仿帖。”海派书画家们与书画庄所建立的润笔“标签”，实际上是建立了一种新型的艺术与商品的营销关系，直接把书画家推向了广阔的市场，尤如签约书画家。从而培育了海派书画家们成熟的经济观念及营销意识。正是“海派书法”所拥有的这种地域生存空间及从艺环境，才能使那么多的外来书法家在上海不仅“漂”起来，而且“漂”出了精彩与成功。

　　作为一个近现代意义上的艺术流派，“海派书法”与旧时传统性画派相比，其本质的区别和考量的标准就是：“海派书法”不恪守一家一派，不囿于一门一户，不局限于一招一式。具体地讲，也就是“海派书法”的流派成员是广纳的、风格取向是兼容的、笔墨表现是多元的、创作理念是多维的。就以前海派领袖赵之谦和后海派领袖吴昌硕及沈尹默、吴湖帆、赵叔儒、马公愚、钱瘦铁、谢稚柳等来讲，尽管他们各自师承不同，但笔墨的精湛造诣、章法的生动严谨、意境的丰富韵致、格调的雍容大度都是相当一致的，从而构成了“海派书法”总体的艺术风格和笔墨系统。即上至“海派书法”领袖，下至流派成员，都可以有不同的创作方式和笔墨语汇，但在总体艺术风格上却是相呼应、相遵守的。这也就是“海派书法”“和而不同”、“兼而有之”、“变亦通达”的大气派、大格局。

　　从文化社会学角度来讲，一个艺术流派创作活动的形式与内容，价值与影响是积淀在整个文化系统内，活跃在整个历史发展过程中，从而对以后的文化发展产生辐射，对以后的艺术创作产生传承，不仅为文化更新提供能源，而且为艺术突破提供动力。也就是在这个史认基点及文化座标上来评判“海派书法”，才能解读其独特的文化意义和巨大的艺术贡献。正是“少长咸集、群贤毕至”的“海派书法”的崛起，在当时形成了一个真正一流的大师群体，也为日后培育了一支卓越的精英团队，支撑起了中国美术百年的绚丽辉煌时空。

　　一个艺术流派的兴起与发展，与该流派成员群体的组合、创作的实力及影响的覆盖有着直接的关系。在“海派书画”的艺术发展过程中，如果说以赵之谦、高邕等为代表的第一代“海派书法”是处于振兴期，以吴昌硕、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等为代表的是处于昌盛期，那么到了上世纪30年代以沈尹默、吴湖帆、赵叔儒、马公愚、张大千、钱瘦铁、来楚生、谢稚柳、白蕉、王蘧常等为代表的“海派书法”则处于全盛期。

　　笔者感到还原“海派书法”应有的历史地位，确认“海派书法”应有的艺术成就，廓清“海派书法”曾经的误读，还任重道远。