上海博物馆举行的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”已接近尾声，展览以其新颖的布展方式呈现了艺术性、经典性与学术性的统一。

　　在展览第一部分“董其昌和他的时代”中，着重介绍了董其昌师古人的漫漫求索之路。其中包含了元四家的传世画作，即黄公望《富春山居图》卷（《剩山图》）、倪瓒《六君子图》轴和王蒙的《青卞隐居图》。

　　在中国山水画的发展历程中，元朝无疑是一个高峰。时局动荡与社会变革导致中国山水画在元朝进一步向文人画发展。自元初赵宋遗民赵孟頫掀起远师董巨笔法的复古浪潮，到元四家追求“忘世暗缕”的道家隐居生活，都体现出了他们独立与自由的心性，并推动着中国山水画逐步走向成熟。

　　王蒙作为元朝山水画的代表人物之一，其作品数量丰富，尤其是其晚年作品对后世画风影响巨大。本文着重探讨的就是王蒙晚期风格迥异的两幅作品，《青卞隐居图》和《夏山高隐图》。

　　“隐”而不同

　　《青卞隐居图》完成于公元1366年。是年8月，朱元璋遣军攻打张士诚，吴兴一带时局动荡。59岁的王蒙作为张士诚的幕僚，面对祖辈世居之地即将遭祸，内心纠结而不安。全幅画作山林繁复幽深，枝杈纵横交织，层层高峰向内趋合，充满了险峻的动势。画面中仅有两个人物，设计为一坐一立，平添一份孤寂与彷徨。

　　《夏山高隐图》完成于公元1365年。从题款和画面中的官员形象可推测这是王蒙赠与同僚的画作。画幅从上往下观之，上段层峦叠嶂中飞瀑直下，并与中段蜿蜒在山谷的溪流相接。下方左侧右侧均有房舍与点景人物，且各有姿态，极富生活气息。整幅构图表现了夏日山林的秀润雅致以及隐居其中的怡然幽静之趣。

　　画纸上的笔墨表现

　　中国画用纸在元之前以绢、熟宣纸为主。到了元朝，由于战乱纸张供不应求，故不求精制的黄麻纸有了一定的市场。与此同时，以元四家为代表的画家进一步研究笔触和墨色变化，因此开始使用生纸和半熟纸。“倪云林、黄公望二家，画中线条如秋草，两边生毛，非粗生纸张，不能充分表现其作风。”而王蒙的《青卞隐居图》也正是采用了这种纸张。

　　《青卞隐居图》为纸本设色，先用淡墨或湿墨进行皴擦勾描，之后再用浓墨或焦墨点划。半生熟纸能够实现墨色和皴法的繁杂变化，表现渴笔散锋的力道，使得层次愈加分明。在实现卞山本身郁然深秀、枝叶苍翠繁茂的同时，大量枯笔、干笔笔触在画纸上的体现则真实表达了王蒙在作画时焦躁不安的心性。

　　《夏山高隐图》为绢本设色。绢由于其本身的渗透性，可使画面层次更为深厚。用绢表现南方夏季山林葱郁时，皴法显湿润柔和，一笔落下后墨迅速渗入绢丝，同时紧接第二笔，前后间既有融合又笔笔清晰，少了肃杀苍劲，而给人厚重秀润之感。通过绢的选用与笔法墨色契合，画面准确地表达了王蒙所畅想的宁静安逸的隐居生活。

　　空间布局与心态展现

　　“经营位置”是绘画创作过程中除了笔墨外最重要的部分。空间布局的建构随着历史的发展而变化。五代唐宋追求平稳、庄重。发展至元代，则更多地追求直抒胸臆，空间布局有了前所未有的变化。

　　关于画面中的山石形势，顾恺之曾提出“作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上使势蜿蟺如龙。因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。”《青卞隐居图》是对其的变体。采用传统的散点透视法，布局仍是龙脉走势，从上往下观之，山峦高大，各山峰之间相互交错叠卷，如游龙盘桓，整体画面呈现出一种扭曲宏大之态，意象万千。而前景则安排了种类繁多、姿态各异的树木，通过枝干的穿插、树叶的相衬、留白，营造出“深林”的空间前后关系。全幅画作给人一种“黑云压城城欲摧”的压抑之感，联系其题跋讯息和时代背景，可以说这正是四月的王蒙对于即将来临的八月兵乱的隐隐不安。

　　前一年创作的《夏山高隐图》，王蒙的心态要放松很多。作为一幅赠与同僚的画作，为了表现闲适的隐居生活，其空间布局规矩。尺幅较大而比例宽短。远景重峦叠嶂，山峰仍是夸张变形但因宽短而显柔和。中景诸峰有卷曲，有瘦长，层层积压，但因画幅中一脉流水而充满生气。近景选用秀丽多姿的临河之树，几乎不画笔挺的杉树，显得安适平和，与左右两边的茅舍隐士相呼应。

　　“一切景语皆情语也。”于诗如此，于画亦如此。自宋元以来偏向于文人画的山水画无一不是作者自身的创作心态再现，而这一点在王蒙身上，显得尤为直观。作为世家大族之后的王蒙，身处在元末明初这个动荡的时局里，无论是元朝政权、张士诚政权还是明政权终究都不是他内心真正的归宿。怀着茫然与矛盾，却成就了王蒙在画坛上的独树一帜。他一次次以隐居山水为题发问，在天地玄黄、万物造化中寻找自己的归属与存在。

　　作为后世的临摹者，我们通过对王蒙不同画作中的笔墨表现以及空间布局进行比较分析，试图在脑海里再现王蒙的创作心态，窥见一斑王蒙的山水世界，以滋养自身的漫漫临创之路。