浙派现代中国人物画是20世纪“新国画”运动的产物，尤其是经历1949年以后中国共产党文艺方针政策，其形式新颖、内容与时俱进的现代绘画体系。由浙江美术学院国画系李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元、顾生岳5人为核心成员，以现代中国人物画画法研究为目标的团体。浙派人物画的主要艺术成就体现在写意中国人物画表现技法——点厾法应用上的突破，因此，论述浙派在现代中国人物画的学术成就，多以写意画法著名的李震坚、周昌谷、方增先三人为要。

　　以往的史论观点大多以创作立派之作——《两个羊羔》的周昌谷为旗手，也有以李震坚为旗手的文本。而事实上他们三人画法自成体系，个体绘画风格鲜明，同时，又兼具传统笔墨语言元素和江南地域特点的笔墨风格共性。因个体艺术追求趋向、学术修为、个人性格等原因，他们3人对点厾法的传承以及拓展，存有明显的差异性，虽然，他们在表现技法、绘画风格诸多方面各有所长、各领风骚，但是，他们在笔墨趣味、审美趋向等方面存在明显的共性。

　　浙派现代中国人物画是20世纪“新国画”运动的产物，是20世纪中国美术界出现的重要成果之一。它借鉴传统花鸟画点厾技法结合西画科学的造型方法，选择合乎中国人审美习惯，以现代人生活为核心的、新型的中国人物画表现技法，它的创立是“笔墨当随时代”论断的例证，同时，也是中国人物画技法随着中国时代风貌大变迁的华丽转型。

　　李震坚、周昌谷、方增先三人是浙派写意人物画的代表，他们因艺术追求、学术修为、个性性格等差异性，对点厾法如何传承与在新中国人物画技法中发挥作用，存在着明显不同的学术观点，这种不同的学术观点体现在他们的绘画风格、表现技法上。具体而言，李震坚取法豪迈、浑厚的点厾笔意；方增先则取法山水画法中点厾技法而自成体系；周昌谷则独创了宽笔点厾之法。

　　李震坚豪迈浑厚的点厾之法

　　李震坚早于周昌谷、方增先毕业留校任教，他在传统中国画技法方面修养深厚，在迈入国立艺专之前，已经名闻乡间。进入艺专后深受黄宾虹、潘天寿等人的影响，专心于传统绘画技法的研习。同时研究西方绘画技法——素描、油画，自此开启了他崭新的艺术人生——“调和中西艺术”之旅。

　　李震坚以大笔、大点、大块点厾法而成名，这种风格与他粗犷厚实的书法格调相一致，用笔多取法于传统写意花鸟画，灵动而合乎节奏，墨色多变而具“墨分五色”之理，色彩华丽而脱俗，具有任伯年、张书旗等人风貌。用大笔大点点厾适合人物脸部着色，写生习作《维吾尔老人》、《艾尼肖像》，小品《竹楼小景》，创作《在风浪中成长》等作品是此类点厾技法应用的经典作品。在上世纪70年代后期、80年代初期，这种表现形式影响范围广泛，出版社曾出版过多个版本的技法图书，影响了一代美术学子。

　　李震坚推崇“书画同源”观点，轻松自如、大笔挥洒，笔画雄健泼辣、豪迈奔放的笔墨风格与其书法风格相一致。因而，他舍弃对下笔过程中的细节技巧表达，把关注重点放在行笔过程中一波三折的节奏体现、韵律通达等画面整体的变化。《井冈山的斗争》、《妈妈的新课题》、《北大荒战士》等代表性作品不仅切合中国人的审美习惯，与中国画以笔墨技法为评价标准的体系相吻合，他所展现的绘画风格既不同于周昌谷浓艳、浪漫的风格，也不同于方增先潇洒、利落的用笔风貌。

　　方增先拖泥带水点厾法

　　方增先在中国人物画方面取得了非凡的艺术成就。其中，《说红书》、《粒粒皆辛苦》是现代中国人物画的经典作品。

　　传统中国画技法中点法在不同的绘画种类中的称呼不尽相同，花鸟画称之为点厾法，山水画称呼为点法，且名称种类繁多。方增先借鉴山水画技法中的点法大约在上世纪70年代初期——1972年写生作品《石油工人》中已然得以体现——棉衣衣缝使用了拖泥带水的点厾法，帽子用钉头点法表现毛质。他注重下笔速度与行笔过程中笔锋的正侧转换，从而展现他丰富的点厾技法存量。由侧转正连续提按表现出“积点成线”的线性块面，而方形团块是点厾笔迹丰富的体现之一。

　　方增先早期在点厾法应用方面与李震坚存在比较多的共性——源于传统花鸟画的点厾法技法，对于点厾法的应用停留在自然应用的层面上，没有提升到研究性应用的范畴。在60年代后期、70年代初期的写生作品中，大多使用固有的技法，从《解放军战士》、《青年工人》等作品中可见一斑，在小品画中则显露出较多变化的点厾法技法。方增先对于点厾法的应用研究涵盖整个70年代，一些标注辛酉年（1981年）创作的小品画如《归牧》、《春雨江南》以及一大批包括藏族人物在内的写生作品中，他对于点厾法的应用研究已然炉火纯青。概而言之，此时方增先的点厾法取法山水画，方圆兼用，变化丰富，不苟成法而富有创意。

　　周昌谷彩墨宽笔点厾法

　　周昌谷在上世纪60年代初已然觉悟到绘画技法的研究应用，相较其他两位而言， 对于点厾技法的应用研究时间长、应用范围广。概括而言主要有以下几点：

　　1.觉悟早，对于点厾法的应用研究，周昌谷自认为始于第二次去广西写生。而文献资料显示，1962年的写生作品《苏州姑娘》人物面部着色已经使用了点厾技法。1963年，第二次去广西写生时对于点厾法的应用则更为广泛。

　　2.改造工具——毛笔，为表达另类地用笔笔触效果，他不仅改变毛笔的硬软，又尝试在长毫中间用线捆绑加强笔毫的强度，采用非常规的笔毫，产生另类的笔触。这种笔触显然有别于传统技法中的笔触，典型的如表现女性鬓发的用笔，他用书法“撇”划的用笔方法即用枯笔快速一“撇”，笔迹之末端留有飞白，恰如其分的体现了鬓发之“轻”的质感。传统的“撇”法在下笔时有“欲左先右、欲下先上”的起笔回锋的过程，而周昌谷在“撇”的笔画中，借用“西画”“切”、“扫”的技法替代这个用笔过程，或者在下笔时，笔尖着纸稍作停顿后一撇完成。

　　另一个典型的笔迹，是画马鬃、马尾的用笔技法。用硬毫毛笔饱焦浓墨，一挥而就，这个带有C形弧度的用笔，在收笔时带有回锋的动作，故而与所体现的物象结构相一致。因为行笔速度快，笔迹中带有飞白，恰恰体现了马鬃（马尾）粗长的丝丝发毛，及束束毛发之间中的关系。周昌谷习惯于从马屁股取形，故马尾巴常常成为画面前景，以马头回望来表现马雄壮的形态，以此，表现马刚健、雄健的性格特征。取得这种特殊的笔触当然同改变笔毫存在必然性，而把“蚓书”——圆润、华滋、厚实、肆意的线性特点应用到行笔之中，使之在加强“骨法用笔”法度的同时，更加凸显个体用笔风格。改变工具性能，汲取书法用笔的某些特点是周昌谷在用笔技法上突破前人高点，形成怪伟、雄奇笔迹显然存在着必然的因果关系。

　　3.践行书画同源论。纵览周昌谷对点厾技法的拓展过程，“蚓书”体是其点厾法得以拓展的前提，而生活写生是点厾技法拓展的契机。

　　生活写生是使用点厾法“应物象形”的实践主体，在写生的过程中有“即兴”和“随机应变”的心理特点。在写生中往往因物体形象的不同而显得技法匮乏，因此，改变原有设计的表现技法，由感觉驾驭选择已然掌握的技法通过工具呈现出来。他认为，经意与偶然的交替，是即兴的特点之一，故而，即兴发生之时往往是技法突破之机。

　　70年代初“蚓书”体书法形成，由书及画，用笔一改之前沉着、老辣的笔性变为圆润华滋、又具肆意放达的线条美感，从而形成了——宽笔点厾法。

　　他们三人对于点厾法的活化应用、笔墨阐述各不相同，因而，形成了自成体系的绘画风格。

　　（作者系浙江师范大学双龙学者特聘教授）