尽管备遭践踏，生长在路边的牛蒡草依然从伤痕累累的躯体上抽出新生的枝蔓。

　　列夫·托尔斯泰笔下牛蒡草的遭遇和生命活力令我们想起20世纪中国画的运命。20世纪之初，中国画和她相依为命的中华民族一样，面临着生死抉择。在世纪风雨中，她遭遇了来自两方面的冲击：一方面来自在19世纪商品化进程中更加萎靡不振的中国画坛式微惯性的冲击，一方面来自国人备感新奇的西方古典绘画艺术和观念的冲击。在双重夹攻之下，有人惊呼中国画已经到了绝地末路。

　　于是中国画坛因势分裂成两个“板块”：一些有识之士从外来文化中看到中国画走出绝境的曙光，开始摸索以西方绘画的技法改造萎靡不振的中国画；一些守旧之士则抱残守缺，墨守陈规，除了哀叹江河日下外，满足于偏安一角。

　　这就是世纪之初的中国画坛形势鸟瞰图。

　　由于黄宾虹对以折中中、西、日画的“折中派”强烈的抨击，由于他对中国文化精华的不断呵护，由于他探讨中国画论使用的多是旧有的画论“部件”，由于他绘画渐变的图式来自传统，长期以来，他被论者定位于守旧派“板块”。当我们把他放在更为广阔的背景上加以考察，当我们细心体认他在一系列论画之作精神的时候，发现这样的定位并不符合历史事实。

　　黄宾虹的实际情况远比这样简单的定位复杂得多。

　　30年代，黄宾虹在《中国山水画今昔之变迁》中认为学术界（包括美术界）对外来的欧、日学术“借观而容其选择”是“理有固然”的，但于“借观”的同时，须要“返本以求”。他知道，“返本以求”中国画再生空间的取向容易与守旧与逆潮流相混淆，所以一再表露心迹：“鉴古非为复古，知时不欲矫时。”当他登高一呼，应者寥寥之际，他依然故我地寻觅求索于古纸堆与世界艺术潮流之中，并于1934年发起百川书画会，和一批年轻的美专西画教授切磋中西画理。纵观其一生，在他坚守本土文化的同时，随时保持着开放的胸襟，他坚信，在危机与机遇并存的现代，传统深厚的中国绘画一定会再铸辉煌。

　　借观外来艺术而返本以求，需要“板凳一坐十年冷”耐得住寂寞的心态，需要读万卷书行万里路竭一生之苦功的毅力。这，对于生活在严酷的生存压力之下要养家活口的画家来说，是难以承受的。所以，在1943年黄宾虹遇到知己傅雷之前，现实留下给他的只能是条“踽踽凉凉”（黄宾虹语）的独行者之路了。

　　取径独行者之路使黄宾虹既不同于视传统为糟粕而热心于折中中西的“新派”，也不同于视外来文化为洪水猛兽而泥古不化的“旧派”：他处于新旧两个“板块”边缘之外。这使他把自己流放到两个大陆之间的一小片“孤岛”之上。

　　黄宾虹“返本以求”的画学语言貌似老生常谈，他所给出的带有他强烈个性化色彩的理论阐述的图式远离时尚审美趣味，不入时好，所以生前身后很长的一个时期，他的艺术和艺术理论难邀真赏，知音寥寥。当风云几度变幻的20世纪远去，中国画生存环境和生长空间再度引起人们关注，当20世纪文献整理工作取得一定进展，黄宾虹他那一度难以参破的画理内核有望突破，他个性极强的作品得到更多人的理解，发掘出来的一度尘封于发黄变脆纸张上的“黄宾虹文献”几乎成为一门“显学”的时候，回顾梳理黄宾虹“独行者之路”的历程，也许是件饶有兴味的事。

　　艺术拒绝复制，拒绝泥古不化，黄宾虹绘画图式只属于黄宾虹。摈去他的绘画图式，摈去他奉献的艺术瑰宝，黄宾虹艺术思想的哲理、艺术演化的机制，也许更值得我们三思。

　　傅雷认为：“绘画鹄的当不止于撷取古贤精华，更须为后人开路。”

　　我想他是对的。

　　（王中秀，近现代美术史学者，黄宾虹研究专家）