巫鸿教授曾有一篇访谈《在中国的美术馆，你看不清世界》，一方面是说从美术馆的展览中看不清中国近现代美术史和世界的关系，另一方面是很难看到关于近现代美术史的研究性展览，他认为这是和西方国家美术馆的重要差异，也反映了中国近现代美术史研究的滞后状态，我对这一点感同身受。中国的美术馆是否具备对世界学术的参与和贡献意识，其实也决定了20世纪中国美术史的书写格局。

　　20世纪中国美术史的书写，离不开脚踏实地的文献调查和开阔的文化视野，尤其是要具备前沿的问题意识。前沿的问题意识从何而来？我认为美术馆策展和美术图书馆之问的积极互动是很重要的制度保证。中国还有颇具特色的情况，经过多次战乱，很多原作被毁掉了，而图书馆收藏的各类出版物、摄影文献往往成为策展人、研究者所依赖的一手文献。和公立图书馆不同，很多美术学院或者美协、画院的图书馆，如果传承有序的话，还能反映出跨越时代的艺术家的阅读史和眼光史，这些馆藏本身就隐含了美术史的变迁线索，可以激发研究者的问题意识。

　　查尔斯·豪克斯特豪森2002年汇编的论文集《两种美术史：博物馆和大学》中，指出在欧美的博物馆、美术馆系统和大学系统之间发生的“谁的美术史”这一迫切问题。中国目前的情况，是两种美术史之间的平衡关系尚未成熟，我觉得关键问题是公立美术馆策展机制的缺位，以前我还写过一篇文章专门讨论这个问题。

　　和发达国家相比，中国的美术馆研究功能还偏弱，年轻策展人的培养意识普遍缺失，策展人因为属于学术部门，甚至无法接触馆内藏品，因为那是典藏部的管辖范围。另外，因为不设图书馆，策展人也没有一个稳定的研究性资源平台可以利用，这些都是结构性的缺陷。如果研究性展览的水准得以提升，中国近现代美术史的写作水准一定会相应提升，包括高校在内的美术史研究力量，也一定会有长足发展。

　　这些年北京画院美术馆在业界享有盛誉，20世纪重要艺术家的系列回顾展被做成了一个响亮的品牌，吴洪亮馆长起了很大的推动作用。而南北各地的高校、美院美术馆也在“校史复活运动”的大气候下发展迅速，私人美术馆更是不惜重金引进一些学术性较强的特展，“两种美术史”正处于一个相互借力的阶段，其指标就是研究性展览越来越受重视。

　　和美术馆的研究性策展相匹配的，是机构内美术图书馆的建设，这是我对中国近现代美术史学科发展的一个愿景，也是在广东美术馆就职的14年间最重要的工作经验之一。

　　广东美术馆自开馆以来，先后获得了四批私人藏书，香港收藏家杨铨的藏书（20世纪60年代捐赠，1997年随广东省美术家协会资料室合并至广东美术馆资料室，这部分图书以西文的中国文物研究著作为特色），黄志坚藏书（黄先生是岭南画派黄少强弟子，也是一位学者型画家，他的藏书以近代广东绘画史尤其是岭南画派的一手文献见长），鹤田武良藏书（鹤田先生是日本研究中国近现代美术史的开创性人物，他的藏书不仅以20世纪中国美术史料见长，更关涉中日近代美术交流史），王雁藏书（王雁女士是摄影师沙飞的女儿，她的藏书不仅注重对解放区摄影史料的搜集，更旁涉左翼文化史）。

　　深受这几个文库的感染，我当时在美术馆最感兴趣的工作之一就是帮资料室购书，广东美术馆虽然年轻，但已经配备了极富特色的藏书系统。而手头在做的研究和展览，更需要不断补充历史文献和新的学术出版物。当时王璜生馆长也很支持图书馆扩充资料，当时有几次去日本出差的机会，我都会申请一笔专款，去神保町的旧书店，找到有用的或者有关的图录，旧书、杂志，明信片、海报等等，每次都能买一批回来。策展项目还能促进跨区域研究者的密切合作与交流，国内目前已经有了高校系统的美术史年会，不妨在高校美术馆系统开始尝试以研究性策展为主题的联络机制，将公私美术馆机构的年轻策展人组织起来，每次讨论设定主题，吸引或者邀请国内外的美术馆策展人和研究者参与进来，目的就是推动学术性展览的策划和研究水准。

　　（作者为广州美术学院艺术学研究所副教授、硕士研究生导师）