绘画所表现的客观物象有两种，一种是有固定的形状的，如犬马、人物等等，一种是没有固定的形状的，如鬼神、烟云等等。那么，画哪一种物象更难一点呢？韩非子认为，常形难画，无常形易画。因为，一幅犬马画得好不好，以“象形”为标准，有客观的犬马之形为参照，人人都可以分得清它的优劣高下，故难；而一幅鬼神画得好不好，以“象形”为标准，没有客观的鬼神之形为参照，谁都没有见过鬼神长什么样子，就无法判断它的优劣高下。但欧阳修后来认为，鬼神虽然没有固定的形状，但它阴戚惨厉的气氛，要把它画出来也是不容易的，故与画犬马一样难，无非一者难在准确地再现它的形，一者难在准确地表现它的气。

　　至苏轼，则把这个道理讲得更透彻了。他在《净因院画记》中提出，有常形之物，众工皆能为之，而无常形之物却有常理在，这个理的把握，比形的把握更难，所以非高人逸才莫能为，所以，画无常形之物比画有常形之物更难。但他又提出，虽然，画常理难于画常形，但无论常形还是常理，都可以画得好，也可以画得不好。常形之失，止于所失而不能病其全，某一细节画得不好的话，不影响它的整体效果；常理之不当，则举废之矣，某一细节画得不好的话，整幅作品便报废了。此外，常形之失，失在什么地方？人人皆知；常理之失，失在什么地方？虽晓画者有不知。就像用遭污染的水泡茶，与用山泉水泡水，孰优孰劣？谁都分辨得出。而用一般山水泡茶，与用天下名泉泡茶，孰优孰劣？虽高明的品茶师也是分辨不出来的。所以，世有欺世盗名者，必托于无常形者也。这个道理，后来的董其昌也有类似的表述。他认为画有神品，有逸品，世有护短者，必然托于逸品而不能托于神品。就像写实的古典画风，拉斐尔、安格尔乃至今天的学素描者，即使都画得十分逼真了，其间的高下还是分得出来的；而不写实的现代画风，马蒂斯和农村老太太或懵懂小朋友的剪纸，其间的高下就很难分辨。

　　但是，苏轼没有想到的是，常理之不当，也可以被认为不仅不是“失”，反而可以被认为是“功”。如柳下惠坐怀不乱，其境界肯定高于鲁男子以礼设防；但坐怀不乱与坐怀大乱呢？在苏轼看来当然大乱是坐怀的不当和过失，在禅宗看来“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，是比不乱更当的大功呢！当审美的观念从常形难于无常形，再到无常形有常理难于常形，必然进一步发展到无常形无常理难于无常形有常理，并继续发展到把有常形变为无常形有常理甚至变为无常形无常理。理之当不当，实在是很难说清楚的，当是当，不当也许是更高级的当呢！大象无形，形如此，理亦然，无常理是最高的有常理啊！

　　与苏轼同时的董广川，便对苏轼的观点进行了反驳。他认为，有常形之物其实也是有常理的，这样，画常形之物，不仅难在形的准确再现，同时还难在理的准确表现，有两重难。而画无常形之物，则仅难于理的准确表现，只有一重难。所以，画有常形之物当然更难于无常形有常理之物，也更难于无常形无常理之物。至于把有常形的犬马之类，画成牛鬼蛇神的无常形之物，“此可求以常理哉”？

　　艺术的目的，本是要让人看得懂来实现它的功能，但常理之说一旦发明，不仅以无常形之物的常理，更以有常形之物变而为无常形的常理，甚至变而为无常形的无常理，以让人看不懂来体现它的高明。大象无形，至理无理，“存形莫善于画”的“画之本法”，必然遭到彻底的颠覆。