艺术视角下的篆刻，有其艺术任务，即在传统基础上不断在“破”与“立”之间拓宽篆刻的边界与概念，寻找并建立新的图式与传统。而欲将“边界”拓宽，使新传统成立，一般会用两种办法：一、对构成其根本的“元元素”有新的发现；二、用新的视角对传统“元元素”产生新的观照。

　　一、传统篆刻三个“元元素”的重新审视

　　所谓“元元素”即构成事物最根本的不可缺失的元素，如缺少此元素则会改变事物最根本的性质。篆刻自宋元开始从“印章时代”逐渐进人“篆刻时代”，艺术性逐渐加深，对篆刻的研究与各种技巧的归类、分析、归纳，其“元元素”不外乎三点：篆法、刀法、章法。三者关系相互承辅，如三点中任意一点缺失，则“篆刻”概念就几乎不能成立。

　　篆刻的“篆”是印章内容的问题，是什么可以入印并且镌刻之后可能使作品成立的问题。在论述篆刻的“篆”之前，从历史角度看会发现“篆刻”二字随着时间变化而有不同。唐代以前，“篆刻”一般专指对文章的雕琢，如最早出现“篆刻”二字是汉代扬雄的《扬子法言》：“‘吾子少而好赋？’曰：‘然，童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也。’”直到唐代“篆刻”二字代表文章雕琢之意依是主流，如张九龄《曲江集》卷十五：“庸者凭篆刻而不朽。”但此时“篆刻”也有了对文字镌刻之意，需要注意的是，这时并不是指印章的篆刻，也不是专指对篆书系统的镌刻。如元结《次山集》卷十二：“亭傍石上篆刻此铭。”所刻之铭并非篆书，此时出现篆刻之意与今日镌刻有相通之意。到了宋代李焘《续资治通鉴长编》卷一百二十九，谈到虎符上的篆书镌刻，用到了“篆刻”二字：“……铜符之制，上篆刻曰某处发兵……”但根据同时代其他文献佐证，这时的“篆刻”似乎还不是专指篆书镌刻，仍然如唐代一般同于普通镌刻的概率为大。所以“篆刻”二字作为今天意义上只针对于印章的镌刻之意是明代以后，文人以刀就石后才渐渐演变出来的。所以，从历史角度考证“篆刻”这个称呼的产生就已经带有了极强的艺术性，有着印章的实用化向篆刻的艺术化转变的痕迹。

　　在此又引出第二个问题：为什么印章艺术化后，文人们称“篆刻”为“篆刻”而非“刻字”或者其他呢？在前文已叙述，篆刻专指印章的制作概念是很晚才出现的，是文人治印之后的事情。唐宋时代文人对印章产生兴趣，出现大量的“新奇相矜”的印章，于是在元代，就已经不断开始铺垫秦汉印章的正统地位，如元人赵孟頫、吾丘衍对“古法渐废”深恶痛绝，产生大量的复古性印论，为“印宗秦汉”观念打下了基础。到了明清，印人治印“印宗秦汉”观点成为治印的基本观点，而以“篆”入印为秦汉通制，篆书入印也就成为“篆刻”的大宗。元人所谓的篆书以外“水月木石花鸟之象”入印被不耻，所以笔者在此权做推断，后世选择前代并非专指刻印的“篆刻”二字，来指文人对印章的制作，这和元代对“印宗秦汉”观不断地铺垫是不无关系的。

　　但在当代“篆刻”语境之下，篆刻之“篆”虽包含篆书之“篆”，但绝不是单一的篆书之“篆”。篡书之“篆”是只包含甲骨文至小篆的古文字系统，而当代篆刻之“篆”又另外涵括了非篆书文字系统与图像系统（非篆书文字系统如元押、隶书印等；图像系统，如各种肖形印）。当代对非文字系统和图像系统已经默认为篆刻的重要传统。一种新传统的建立是很困难的，那么为什么会有此改变呢？非篆书文字系统和图像系统如何成为今天默认的传统呢？笔者认为，此二者传统的确立和清代“印外求印”“印从书出”观念的提出有必然联系，在“印从书出”“印外求印”这两种当时的新观念之下，印人对历史上的篆刻元素进行重新梳理，把过去古人遗弃的元素重新“激活”，如元人斥责篆刻之中出现“鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象”，而明清以来这些尽引入篆刻之中，但又“以求合古”为篆刻艺术重新拓宽边界建立新的传统。当代篆刻创作把非文字系统和图像系统的边界又进一步拓宽。

　　刀法的概念其实也是文人参与篆刻后确立的，和文人的新视角对既往篆刻史的洗礼与重组有关，“刀法”概念的产生发展，也从侧面证明“印章时代”“篆刻时代”是两个概念。之所以这样说，是因为“印章时代”的工匠治印也用刀——如凿刻之法，但只是手段之一，而且和今天所说的刀法完全是两回事。今天印章的“刀法”是文人独创的，是文人启用石材这种新的材料之后的事情。文人开启“篆刻时代”，虽将“印章时代”的印作为范本学习，但文人制作印章的工具只有刀石，而“印章时代”对印的制作不独唯用刀，还会用到许多其它工具，所刻材料也往往以铜、金、玉为主。试想，以刀模拟铸、磨、凿等，以石模拟铜、玉、金等，这无非是用石与刀模拟过往秦汉印章钤印效果的遐想，而这种遐想在明清达到了繁冗的地步，如周应愿“七刀法”、许蓉“十三刀法”、姚晏“论刀十九说”的出现，都是为了满足这种遐想，所以刀法是“篆刻时代”特有的文人创造。

　　（传）何震《续学古篇》谓：“印章以累文成章，故名。”由此可以看出“累文”——也就是章法的重要性。实际上印章存在，“章法”就随之存在。但是在滥觞时期的随意“累文”并不能符合现代意义上所谓的“章法”。现代意义上的章法概念有“经典化”“匠心化”的意思包含在内。文人们在一种篆刻审美观的指导下，对过往印章的章法进行审视，从而确定哪一些是“有意味的形式”，并将其确定为经典，哪一些是“俗格”而进行排斥。

　　在此，要注意两点：一、文人们对“经典”的确定并不是一成不变的，在新观念引领下，以前被抛弃的部分或一些新发现随时可能被当做经典激活。二、当一种章法类型被认定为“经典”而被学习，这种学习已经是一种创造了，因为“印章时代”的章法往往与它的材质、印面大小、功用等有直接关系，但是一种章法图式被确定为“经典”后，印人们对它的学习只考虑“章法”这个单一的问题，而不是对其以往材质、大小等配套问题的恢复。如九叠篆，其章法产生原因是印章的规格变大，其内容必须盘绕才能满足印面需求，用“知识考古”的办法进行挖掘，虽然不能排除其发生时期有章法考虑，但实用因素肯定为主了。当代大部分篆刻家对小印面进行“九叠”风格创作，就属于艺术化考虑了。

　　经过对“元元素”的梳理，会得出三点启示：一、从“印章”到“篆刻”已经发生了很大的变化，“篆刻”拓宽了“印章”的边界，生成一种新的审美模式，并在今天已经将这种审美模式变化为一种新的传统得以确立。文人参与印章的创作后，对既往印章的审视和对石头这种新材料的发掘，匹配了前文提到拓宽艺术边线的两种办法——新观念和新材料的加入。二、“元元素”在过去发生过震荡。明清以后的篆刻家对篆法、刀法、章法的论述和实践，虽看似有追古的成分，但无论对篆法的印化研究，还是刀法和章法的总结，其实已然创新。“元元素”在这种情况下已经发生了质的改变。三、通过“印章时代”到“篆刻时代”的梳理会发现，今天“篆刻”呈现出越来越强的艺术化发展势头。清代的“文人”们已集体潜意识（或有意识）地将某种东西划分为篆刻，而某种东西只是印章。在今天，“篆刻”已经明显和印章分离，“篆刻”的日常实用性完全消失，这就意味着其艺术性的彰显要比清代更甚，那么篆刻“元元素”在今天必然要发生新的变化，在这种角度下，判断当代为篆刻史上的一个“千百年未有之变”的时代并不为过。

　　二、对刻画符号的引入

　　梳理铺垫至此并反观当代，会发现当代是具备篆刻迈向纯艺术化的契机的，当代所有建立新传统的条件——天时（艺术化大势）、地利（印谱、新资源、新艺术观点等）、人和（大量的篆刻实践者）都是具备的，那么就剩下如何迈向纯艺术化的问题。

　　创造新传统的手段无非是在一定审美基础上改变或者拓展篆刻的“元元素”。而刻画符号则恰好能介入到其中，进而使篆刻有新的可能。前文提到，刻画符号虽非考古上的新资料，但是直到今天在篆刻创作中却还未引起重视，在这种情况下，其仍可以当做篆刻的新资源看待。那么今天，篆刻完全不再有日常实用化的功用，相比于清代进一步艺术化是理所当然的改变，甚至在今天如果将篆刻故步自封成书画艺术的配角，篆刻就很难有更长远的发展。那么再进一步艺术化如何做到呢？无非“元元素”的改变。字法、刀法、章法进一步的探索，探索的方向之一就是字法的模糊化、刀法的多样化、章法的视觉性。刻画符号的引入恰巧可以达到字法模糊化、刀法多样化、章法增强视觉性的效果。

　　刻画符号可以对篆刻柔和地改变，也可以进行颠覆性改变。所谓柔和的改变，是在现在篆刻基础上，只是保守地让篆刻的发展更进一步。所谓颠覆性的改变，是制造出现在篆刻实践中未有的图式，颠覆既往的篆刻观念。

　　1.刻画符号柔和的改变

　　刻画符号对篆刻柔和的改变是很容易的，因为其与篆刻存在先天血源性。在传统的篆刻史观下刻画符号虽称之为符号，但是其与汉字有着千丝万缕的关系，甚至一部分刻画符号有着浓郁的象形文字色彩。所谓浓郁的象形文字色彩，是其有些符号具备汉字的构形感，这大大减小了印化刻画符号的难度，但是刻画符号的引人又可以给作品增加陌生化效果，而陌生化效果正和当代最重要的美学理论呼应。

　　再进一步谈刀法，刀法是伴随“篆刻”产生而产生的概念，其有着总结的性质，本质是模拟、表现。而艺术性越来越浓郁的今天，模拟的目的也几乎是为了熟悉既往刀法后的表现。刻画符号几乎可以称为最原始刀法集合。明清篆刻刀法几乎已经到了顶峰，当代对其艺术性进一步加强的方法之一无疑是吸取后的解构，找寻并激活一个新的传统，而刻画符号正符合这一要求，可以用刻画的刀法重新反观传统的明清刀法，在寻找刀法多样性中探求出新的刀法，启迪出新的刀法传统。刻画符号的章法与后世印压陶文并没有方形的概念，不容易直接吸取到篆刻之中，但是其浑然一体、自然天成的气质，却是可以很容易借鉴与运用的。

　　2.刻画符号颠覆篆刻的必要性

　　刻画符号就是无序、断裂的，其天然地提供了解构文字“篆刻”的范本。如果不否认前文所论述的篆刻“元元素”的概念，以及篆刻发展需要“元元素”的震荡，“元元素”在过去也发生过震荡并确立为新传统。那么当代篆刻在刻画符号的启迪之下就不应该去拒绝对“元元素”的彻底反抗。

　　以往没有引入刻画符号，大部分原因来自于“篆”的问题。为了增加篆刻的丰富性，章法和刀法的尝试毕竟看着没有那么离经叛道，关键问题在篆法。但是前文已经论述过，篆刻的“篆”并非专指篆书，并且其意义一直在扩大。在印宗秦汉的观点下，非篆书系统已经是离经叛道，但是当代对楷书入印乃至巴斯巴文入印已经有了容忍性。图像系统也被称为篆刻的一部分，完全脱离肖形印传统的佛像印和画像石入印也已经被篆刻“默许”甚至已经有变成传统一部分的趋势。

　　如果认为这些扩展是因为仍然未离开“形状”是可辨识的、有内容的，所以才被篆刻接纳，那么潜意识中就是说可辨识、有内容是印章内容的底线。但其实如巴斯巴文，在篆刻领域除了少数钻研者以外，很少有人能辨识，如果不能辨识，我们如何确定它是不是真的有內容，或者说它和无内容有什么区别呢？篆刻到底是什么？篆刻可不可以完全消解文字、消解可读性，在实验到一定的成熟程度之前，是无法定义的，但“实验”这一步是有必要迈出去的。

　　三、结论

　　篆刻家们常常用扬雄“诗赋小道”“雕虫篆刻”“壮夫不为”的话引以自谦，但内心却将篆刻视为包含哲理的艺术形式，不愿承认自己倾心的努力只是“小道”。不过如果篆刻仍然依附于其他的艺术形式出现，则永远不可能成为“大道”。篆刻从实用发展到艺术是一个突破，从有内容到无内容也是一个突破。进一步的突破可能是其在将来不再依附于书画，变为独立存在。当代正处于这样的契机之下，刻画符号的种种特点也正与这一契机相匹配。为篆刻成为一种独立的艺术形式提供了可能性，为“无内容”篆刻提供了可能性，或者说至少能为当代篆刻家突破旧传统提供一种可能性。