一

　　我对白砥的模糊印象，用几个关键词表示就是：国美，学院，笔法主义，实力书家，技术派，大字创作，空间营构。我以为，白砥大抵是当代中青年书家中笔法派的代表。白砥于笔法不但有深厚的实操体验，而且有系统的理论表述。当然，白砥不是纯理论家，并不以理论讨生活，但他比起那些一下笔便长篇大论却空无一物的空头理论家要好很多。

　　为此，我愿意将白砥称为“精致的笔法主义者”，他对笔法的追摹到了近乎严苛的程度。我这里所说的笔法，不是我们时下通常所说的技法。其实技法与笔法并不完全是一回事。技法是浅层次的东西，而笔法是深层次的东西。前者为表，后者为里。换言之，笔法就是书法的内核。书法的内涵，就是由笔法支撑的。一部中国书法演变史，就是一部风格演变史，而一部风格演变史就是一部笔法演变史。笔法是书法史核心的核心，有笔法做支撑，才能支撑起风格。

　　我曾说过，笔法不对，书法等于零。白砥说，笔法以后，就是创造。我认为，笔法千古不易，是难以创造的，今人只能最大限度还原，但白砥认为笔法需要创造。他比我站得高。于是我调和一下，并以此来概括白砥：追原笔法，创造风格。以此而言，白砥毕生所致力的工作，大抵有两项：一是对笔法的还原，二是对风格的再造。用他的话来说，就是笔法的创造。这两项，其实都是高难度的工作。过去人不能轻易做到，今天人更不能轻易做到。这两项工作，前者是后者的基础，后者是前者的提升，一个是往后看，一个是往前看。白砥就好像一个站在连接古典与现代中间的路人，一只手伸向古典，一只手伸向现代；一只手追原，一只手突围。能否突围，关键在于能否追原。书法史就是两点：一个是寻找过去有的，一个是寻找过去没有的。我以为，过去有的就是对笔法的还原；过去没有的，就是风格的再造。

　　白砥有一句话我很以为然，他说，笔法直接关系到书法的审美。这句话给了我们两个强烈的信号：第一，笔法与审美之间有着紧密的逻辑关联；第二，白砥是一个真正懂笔法者，也是一个真正懂审美者。他将笔法与书法审美真正连接了起来。其实，真要把笔法与审美之间的逻辑关联讲清楚，并不是那么容易的事。笔法在一般人理解就是技法，其实这更多的是一种技术，怎么会与书法审美有关联呢？其实，书法之所以是书法，关键在于用笔之法。书法的笔法，就是支撑书法之所以是书法的根本要素。没有严格的笔法训练，根本谈不上审美风格的塑造。汉字书法的形体，就是由笔画和线条构成的。每一笔笔画的运行，皆构成用笔之法，用笔之法即是笔法。而汉字书法是人类意志的产物，是由人书写的，它反映的是人的主体精神，而且必须是每个人独立的主体，每个人即构成风格。由此，我们可以梳理出这样一条脉络：书法即笔法，笔法即风格，风格即人，人即创造。为什么说人即创造？因为创造是人的本质属性。对于书法来说，笔法是起点和原点，风格是归宿，创造是使命。所谓风格，一定是不同的。任何艺术，不可能有两种完全相同的风格，正如世界上不可能有两个完全相同的人。如果你看到了两个完全相同的人，那一定不是人，而是克隆的产物，如果你看到了两件风格完全相同的艺术作品，那么它一定不是真正的艺术品，而是复制品。但事实上，我们今天所见到的书法作品，大多又是风格相近乃至相同的东西，这样的书法作品，严格来说，它的艺术性是要打问号的。而白砥就要打破这种束缚，这是他进行大字书法探索的初衷所在。白砥以笔法实践告诉我们，书法的笔法还原与风格塑造是一件多么重要而且多么不易的事情。

　　在此基础上，白砥认为用笔的关键在于挥运。以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。“提则轻、按则重。但提不可轻提，按不能死按。轻提则笔空，死按则笔滞。”我以为这触及了提按笔法的关捩。其实书家大多明白提按之法，但不明白“提而能重，按而能动”的奥妙。明乎此，便是高手。在白砥看来，“右军、鲁公、张旭、怀素、少师等，皆能重提、动按”。“重提、动按”，奥妙即在于此。仔细看白砥的字，无论是大字还是小字，都践行了“重提、动按”这一笔法关捩。正因如此，白砥才发现，历史上的帖派书家，多不能像右军、鲁公、张旭、怀素、少帅般重提动按，故至滑向软媚一侧。明白了这个道理，白砥才要以碑学笔法补救帖学之弊。所以白砥的行草书，并非纯然帖派一脉，而是以碑之雄厚救帖之妍媚，但白砥的字与其他主张碑帖兼融的书家有所不同，他的字，并没有滑入怪诞一路。很多碑帖结合的书家，虽然路子正确，但由于笔法功力不扎实，陷入怪诞、粗鄙，以至于碑不碑，帖不帖。其实，碑不像碑，帖不像帖，倒也无妨，关键是，书法没有了那种“中和之美”。如果是滑向帖学或碑学的单边主义，倒也罢了，关键是弄成一个生硬的嫁接就比较麻烦了。

　　因此，碑帖结合固然是正途，但说来容易做来难。就像白砥所说，碑学强调重按，但重按又容易将线条写死，故少灵动，得不偿失。所以，碑学相比于帖学，做起来更难。因为它不像帖学，有几千年现成的文本作为经验参考。

　　但是，越难的事，白砥越要做。如果说早期，白砥更多致力于帖学笔法的训练的话，那么现在，白砥更多致力于碑学笔法的训练。这便是他为什么要写大字的原因之一。写大字，当然不能再用帖学笔法，如用帖学笔法写大字，则不免鼓努为力。在这一点上，我发现，宋、明人和清代人写字就有很大不同。宋、明人擅小字不擅大字，清代人则正好相反。原因就是宋、明时代是帖学主导，即使是晚明张瑞图、倪元璐、王铎、傅山诸家已经开始写大字，但终究是在帖学范畴内打转转，以帖学笔法写大字终究是有局限的，故而难有更大气象和突破，而清代则不同。清代碑派兴盛，书家普遍擅写大字，即使是那些二三流的馆阁体书家，其写大字的功力也是不弱的。当然，白砥写大字，一方面沿袭了清代人的老路；另一方面，又有所扬弃。他是在清代人基础上，进一步拓展大字的艺术表现力。过去人写大字，多注意笔法，而白砥写大字，则于笔法基础上，更注重空间的张力。所以白砥的大字，不是单纯地拓而为大，也不是单纯地复原清代人的大字审美，而是赋予大字以新的审美表现力和生命力。

　　应当说，白砥对书法原典笔法的追寻与还原到了一种近乎痴迷的地步。讲笔法者，一定不是玩虚的。真懂书法者，首先就必须过笔法关口。不懂笔法者，纵然把书法审美说的天花乱坠，也是虚的。我认为，白砥有关笔法与线质的分析是较为接近原典者。今天人都在谈论碑学、帖学，或碑帖相分，或碑帖结合，等等，但几乎很少有人真正能明白碑学、帖学的原典笔法，而白砥则是一个清醒者。白砥有一个论点叫“书法中和论”，我甚为赞同。他所说的“中和论”，也即碑学有碑学的风格，帖学有帖学的风格，两种风格都是各臻其极，然只有中和到一起，才能出现书法的“清润”之美。这个观点与我的书法“清越说”简直不谋而合！不存在谁影响了谁。白砥的“中和论”，虽然是谈风格，根本上是谈笔法。

　　白砥的字，正是呈现了一种“中和之美”。它不是哪一个路子的极端呈现，不是单一的帖学，也不是单一的碑学，不是单一的二王小楷，也不是单一的写经小楷，它是一种综合的产物。白砥写字，风格多变，形式多变，路子多变。他的作品既有比较定型化的书体的呈现，比如篆书、隶书、楷书、行书和草书，也有书体杂糅之作，就书体而言，这也是一种“中和”之体，这尤其突出地体现在他近年来的大字系列探索作品中。

　　二

　　我一直在思考一些问题，大字书法该如何创作？大字书法该有何种的笔法与审美？或许，白砥的大字创作能给我些许答案。

　　毫无疑问，今人已不再满足于过去那种书斋式的文人书写，也不再满足于表现书法的文人意趣，而是要以大尺幅、大作品、大章法、大空间呈现书法的现代张力。今天写大字者不乏其人，动辄丈八匹巨幛之作，但写大字好比高空走钢丝，是有高难度动作的，因为它超出了身体的一般界限。