如果没有高超的笔法控制能力和空间把握能力，那么所写大字一定是神散气弱、鼓努为力、张牙舞爪、逞强使气。究其根本，一是不谙大字笔法，二是不谙大字审美。今人写大字，大多是以小字笔法写大字，譬如多以二王笔法和孙过庭、怀素之法写大字，或简单地以王铎、傅山拓而为大的方式去写大字，这样写出来的大字其实像小字，只不过是形体放大而已。须知，小字以韵胜，大字以势胜。韵者，多以流畅之线表现；势者，多以雄强之力呈现。也就是说，大字之法，最要在势与力。欣赏大字，好比欣赏古埃及的巨型雕像，站在巨型雕像之下，不得不被那雕像所呈现出来的力之美所折服、所倾倒。大字之力，是一种雄壮之力、威武之力，须有气吞海岳之势。大字对书家笔力的要求远胜过小字，这就需要对笔力本身进行研究与训练。白砥深知这一点，他花了多年时间专门研究和训练书法之力。白砥笔下之力，并非是物理之力，亦非单一的帖学笔法，而是更多在碑学上下功夫，在篆籀、八分及真书上下功夫。以此观之，白砥的大字书法，势满气足，真力弥满，每一笔似皆蕴蓄着千钧之力。然这力，并非是白砥身体之力，而是他驾驭毛笔所发挥出的书法之力。不论写什么体，不论何种结字，不论何种风格，他都能将中锋圆笔之法挥运至极致。

　　故在大字创作上，我以为，白砥一直在致力于两方面的工作：一是构建大字书法的笔法体系，二是构建大字书法的空间审美。

　　清代和民国以前，尤其是宋、元、明三朝，帖学兴盛，尤其是明末，达到了帖学最后的辉煌，然自此以后，便日渐式微，原因是刻帖的盛行，使得原典的笔法渐趋衰退，书法家只能在帖学的小框框里讨生活，即使是鼓努为力、拓而为大，也难续魏晋风神。然碑派巨匠一出，则有焕然新风。我这里并非是要将碑学与帖学一较高下，而是想强调，碑学的意义之于大字的意义，大字的意义之于白砥的意义。白砥的意义，就在于他赋予大字以新的笔法体系和空间审美建构，他不再是鼓努为力、逞强使气，也不再是蹈袭王铎、傅山的拓而为大，也不是将日本的少字数书法或现代派书法拿来即用，而是不遗余力地做着大字书法的笔法还原与审美创造的工作。白砥其实并没有异想天开地另辟新路，而恰恰相反是在回归，回归正统。什么是正统呢？你去看一看留存下来的古建筑、古寺庙中的大字牌匾书法和楹联书法，就知道过去人是怎么写大字的了。古人写大字，虽多馆阁体，但气息纯正、浑朴、刚健，走进大字牌匾之殿堂，一股庙堂之气、浑穆之气扑面而来。写大字绝不是玩花架子，但今天人动辄热衷于玩形式、玩章法、玩图式、玩表现、玩招式、玩趣味，于是只能在字形上耍花招，花拳绣腿，既不中看，也不中用。白砥不要这些，他的实践告诉我们，大字者，要在气象凝整、古茂雄深、刚健浑朴，要在气息淳厚、笔力精绝。

　　如何能做到这些呢？

　　白砥的解决办法是，“将沉厚的线条与形式空间结合起来，大字书法才真正具有其‘大’的存在价值与独特魅力”。他认为，因大字书法空间大，在形式上如果只是简单地将小字放大，空间的张力感就不能凸显。我们且看看他的一段独白：“其实，我对现代书法的兴趣，早在二十世纪八十年代中期就已存在。1985年“现代书法”首展时，我去中国美术馆看过，但总觉得那是一批画画人在玩书法的游戏，虽有新意，却有些偏离书法的轨道。1987年读研后，我尝试过一些带有形式意味的大字实验（少字数），后来大多数被我撕毁了——我觉得它比写传统的大字要难得多。”

　　白砥这段话说得尖锐而真诚。之所以说尖锐，是因为白砥对二十世纪八十年代以来的现代书法探索多持怀疑态度，他认为大多是画画人在玩书法的游戏，我认为极为尖锐而中肯。有些探索的确值得鼓励，但并不是所有探索都应给予赞赏的目光，因为它经不起学理的检验，经不起美学的推敲。我对书法界掀起的一些天花乱坠的现代书法理论（理念）一向是持谨慎态度的，原因是他们缺乏严格的学理论证。既然是书法，那么不论是传统书法，还是现代书法，或是冠以别的什么名称的书法，它首先必须是书法，如果是以绘画或抽象画的形式来玩书法，那么你可以称为别的艺术，但一定不是书法。既然是书法，那么无论你是写小字还是写大字或是写独字，它首先都应该具备书法的本体特征。可贵的是，白砥对自己先前的所谓现代书法实验也持怀疑乃至否定态度。这个勇气是可嘉的，也是真诚的。

　　明乎此，便能明乎白砥的大字创作理念。

　　白砥的大字书法探索，之所以不同于我们所说的现代书法，首先，他始终强调书法作为线条表现艺术的本质属性，紧紧守住书法书写性的底线；其次，他不仅不舍弃书写性，更强调书写的用笔及对线质力量的表现，力图在近乎恣肆的线性中寓含沉静的内力，使线条粗而不糙，粗而不散；再次，他对空间形式的探索是他少字数作品的“看点”。

　　白砥不讨巧，他既不复古，也不追新；既不传统，也不现代；既不是“伪古典”，也不是“伪现代”，他走出了“伪古典”与“伪现代”的怪圈。

　　不过，我以为，白砥的大字书法探索系列，还不能完全等同于传统的大字书写。传统的大字书写，基本是追求平正的结字，而不着力于空间的营构，而白砥的现代大字书法探索，除了在笔法与笔力上追求极致之外，还着力于现代空间的营构。白砥的少字数作品突破了边线的束缚，使空间的形式感最大化，正如白砥所说，“传统大字书法虽也强调结构性，但相比之下形式感要弱一些，字的‘形象’要明显得多”。当然，它们之间也有关联，即线性相同，墨的厚度相当。他的这种探索，我以为既是古中古、新中新，也是古中新、新中古。无论从哪个角度去审视，似乎都有其价值。看待白砥的大字系列作品，如果还囿于哪一种书体，那么你只能见到他表面的东西，而很难看到他大字的那种巨大的内在张力。这种内在张力，是以突破书体界限为目的的。问题是，很多人会问，突破了书体界限之后，会走向何方？会不会陷入“四不像”？他到底要做什么？其实白砥的大字探索，始终没有脱离书法本体，而是牢牢坚守汉字本体，他以笔法和墨法的张力，将汉字之美进一步拓展，除了各种书体杂糅以外，他所有的元素都是古典的，他是以古典的笔法和墨法，来表现现代的图式精神，来表现汉字书法的现代审美张力。为此，他在字法、章法和形制上做了一些改革和探索，尤其是章法的突破，如在大字边缘附以微楷落款，以这种形式增强汉字的线条张力。他用的材料都是传统的，只是式样是新的。如果说他早些年的大字在笔法和结字上还比较稚嫩和生硬的话，那么近些年的大字创作，则达到了新的高度。

　　三

　　大字系列创作，白砥并非是个例。他既不是第一个，也不是最后一个，也很难说一定就是最好的一个。但我以为，其独字系列能创作出几十件上百件风格独特而件件不同的作品，这在当今书坛恐怕找不到第二例，这是颇有学术研究价值的个例。人们一看到独字书法创作，往往会想到那些江湖书家，他们成天大笔狂舞，在大庭广众之下展纸泼墨，或用头发书写，或用脚书写的那些“龙”“马”“飞”“舞”等字，每一笔画，都有一个怪诞的动作，极尽夸张之能事，不仅如此，还能赢得观众的叫好。还有一类书家，虽不似江湖书家那般怪诞，但却把汉字极度夸张、变形、肢解，扭来扭去，颠来倒去，搞得支离破碎，严重破坏了汉字之美。试问，不表现汉字之美的书法作品，还能美吗？

　　白砥与这些统统不沾边。

　　白砥的不同在于，他在书法的本体层面，在一条几乎无人问津的荒芜道路上开掘。我仔细审视过他的大字书法系列尤其是“严·岩”系列，我认为颇具文本研究价值。在他的一百余幅“严·岩”系列作品中，没有一幅是现代派，也没有一幅是流行书风；没有一幅是传统的碑派作品，也没有一幅是传统的帖派作品，当然，也没有一幅是纯粹的楷书或隶书或篆书或行书或草书作品，总之，你想往哪一个路子上去归纳，似乎都不合适，但是，又都有上述各类作品的影子，这就是白砥。白砥虽然打破了书体界限，但他书写的仍然是汉字，他没有肢解汉字，没有变异汉字，没有消解汉字的美感，他不是通过随意肢解、变异汉字来进行的艺术创造。

　　那么，白砥又是如何进行笔法创造的呢？严格来说，白砥并没有创造新的笔法——他的笔法仍然来自于古老的笔法——他只不过是在追寻原典的笔法。赵孟頫不是说过“用笔千古不易”吗？信然。白砥只不过是将传统的各种笔法进行了组合。他将篆书的中锋圆笔、隶书的逆势笔法、行草书的使转笔法、楷书的提按与顿挫笔法等进行了嫁接与融会，这种融会是高难度的。要在一幅作品之中，实现各种书体笔法的融合已是不易，然而白砥却要在一字之中实现各种书体笔法的融合，这不能不说是一种自我犯险。他似乎行走在悬崖边，一不小心，就会跌入万丈深渊，但他敢于孤身犯险，胆大而心细，前提是技术的高度娴熟，是对书法基本功的高超驾驭，是对各种技术动作的匠心操作，是对汉字形体的熟练掌控。所以，他的独字系列作品，已然看不出是单纯的哪一种体，他力图在一字之内，实现篆隶楷行草诸种书体及其笔法的融通。更让人难以想象的是，白砥还将一个字分离出一百个字，实现同一字的一百种不同形体、不同图式、不同风格的组合，也即每一个字形成一件独立作品，而这一百个相同的字，又组合成一百幅完全不同的书法作品，而这一百幅书法作品之间，又不是各自分离，而是互相联系的有机整体，同中有异，异中有同。仔细审视这一百幅“严·岩”系列作品，我发现笔法有同也有异，每件作品都呈现出不同的形态特征。能做到在一百件作品中书写同一字而呈现不同的形态和风貌，这不能不说是一种苦心孤诣，甚至会给人感觉有一种刻意设计的成分，而不完全是自然书写。应该说，刻意设计的成分自然是有的，但我宁愿理解成为是一种构思。既然每幅作品都有独立的形态与风格，那么必然要有各自独立的结字。风格之不同，决定形态之不同，形态之不同，决定结字之不同，结字之不同，决定笔法之不同。故此，最终还是要落实到笔法上。如果没有笔法做支撑，那么所有这些构思与设想，都将坍塌，一败涂地。

　　好在白砥就是白砥，他毕竟是一个“精致的笔法主义者”。

　　驻足于白砥的汉字系列作品面前，你会发现人的渺小。耸立在你面前的，是古埃及巨型石雕般的宏壮之美，又如迷宫一般的城堡，这巨型石雕与城堡，是白砥纯粹用笔墨表现出来的，在黑与白的空间交织中，呈现出一种巨大的张力，人的躯体宛如行进在这黑与白的空间围城中。在这一系列的独字书法创作中，白砥似乎是要进行中国古典审美元素的大集结，他要将方与圆、疾与徐、直与曲、阔与狭、疏与密、收与放、抑与扬、张与弛、静与动、燥与润、枯与湿、浓与淡、粗与细、松与紧等等对立的审美元素统一于一幅乃至一字之内，虽然他不可能完全做到，但他有这种雄心。我能从他笔法线条的跳宕中，感觉出他急切的表达欲望与冲动，也许有些字的表现还不能尽善尽美，甚至有生硬之处，但这已经能看出他在这方面先天的禀赋与后天的思想张力了。

　　其实，我更加关注的不是他的这种探索有多少属于绝对成功绝对完美，而是他通过大字书法或独字书法，来呈现他对原典笔法的追寻与探索，并创造性地糅合于大字创作之中。我们都知道，若只是将篆隶楷等正书体笔法进行杂糅，甚至以篆籀笔法、分书笔法和真书笔法融于行草，这都在情理之中，也是一条很好的笔法创造之路，但若同一字各笔画间，忽篆忽隶、忽楷忽行忽草，其难度之大则可想而知，若功力不济，则会弄巧成拙，但白砥知难而进，在有意无意进行这样的探索。以他现在的面目而言，未必尽善尽美，但假以时日，我信必有所成。