编者按：众所周知，在中国美术史上，董其昌的艺术实践和画学思想堪称高峰，影响广泛而深远，无论是书画鉴赏、画史撰写，还是创作实践，都是文人画史上无论如何都绕不开的人物。他把中国绘画尤其是文人画的秘密（学习方法）说清楚了，又把个人修养和书画实践联系在一起，借此机会，我们从上海博物馆藏董其昌《行书临阁帖册》来解读他的书法艺术。

　　中国历史上，明季后期的董其昌，以其书法、绘画和赏鉴诸领域的绝高造诣，在艺术上树立起一面众望所归的大旗。他的影响不仅在当时，甚至其身后四百年间，一直延绵不断。

　　董其昌（1555－1636），字玄宰，号思白、思翁，别署香光居士，时松江府上海人。万历十七年（1589）进士，官至礼部尚书，谥文敏。

　　董其昌的书法素以风神萧散、疏宕秀逸称胜。在学习方法上，则是归属于承继帖学一脉的。董氏在其《画禅室自论》中说道：“吾学书在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽观项子京家藏真迹。又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得。”

　　以上董其昌自述中，人们大体可以获知他的学书取径。另外，从大量的创作于各个时期的董氏存世之作的表现风格来看，也正吻合了他的上述这段表述。

　　董氏文中所言颜平原，即唐代大书家颜真卿，他的楷书之作，向以“点如坠石、画如夏云、钩如屈金、戈如发弩”（《墨池篇》）著称于世。而此类书体中，如《颜家庙碑》、《麻姑仙坛记》和《颜勤礼碑》等，无不端庄宏伟、丰腴饱满和宽绰大方，唯《多宝塔碑》多显平庸逊于他碑。将“鲁公书最窘束，而世人最喜”（《苍润轩碑跋》）的《多宝塔碑》作为学书的最初范本，一来说明董氏当初无知无能于书法，故将“世人最喜”的字体纳为临摹对象。然所谓“世人最喜”，无非言其习常用笔的横平竖直和间架结构的通俗易懂不失矩度罢了，而彼时参加松江府会考，学问虽佳然“以余书拙置第二”（《画禅室随笔·评法书》）的董其昌，在书法上自然难能分辨出道中高低优劣，因而，在这种状况下“奋发临池”（同上），想来是多有盲目的。

　　文中又所谓“改学虞永兴，以为唐书不如晋魏”，当然是指董其昌十八岁从师“深于二王（即王羲之王献之父子）”的莫如（1508-1588）以后。虞永兴，即是“初唐四大家”之一的虞世南，李后主评说他的书法是“得右军美韵”，可谓称赞之至。然而，随着视野的不断开阔和书写工力的渐进，尤其当他在江南大藏家项子京家得睹历代真迹和王羲之法帖之后，眼目为之一亮，方“始知从前苦心徒费岁月”（《容台别卷·墨蚕轩说），由是，董其昌愈体会于书法一道取法乎上的真理。

　　上海博物馆所藏董其昌《行书临阁帖册》，即是董氏所临王献之法书之作，其中阐发对《阁帖》之见解非但难得，读来亦令人平生兴味。

　　董其昌《行书临阁帖册》纸本，纵25.2厘米，横29.6厘米，经摺装，总八开。此册曾入藏清内府，著录于《石渠宝笈》卷十。

　　是册年款乙亥嘉平岁尾即1635年，为董其昌去世前一年所作书。内有董氏临王大令（即王献之）《欝欝帖》、《鄱阳帖》、《散情帖》、《极热帖》、《冠军帖》等五篇，皆见刻于《淳化阁帖》之中。此中除《欝欝帖》分刻于《淳化阁帖》第九卷外，其余四帖则归刻于第十卷。

　　与上述四帖不同的是，临书于此册册首的《欝欝帖》，为来自董其昌同籍友人李绪岩所藏的唐代临本。董氏自题道：“……出王大令笔见示，闻之三十余年矣。绢素是唐物，有宣和政和小玺，必虞、褚所临，虚和萧散无怒强气，信书苑之宝也！”虞世南、褚遂良之辈，一直是董其昌倾心不已的书坛人物，难怪董氏会如此钟情地心摹手追，并“解帆访之”了。此篇虽言临摹，然神完气足多呈己意，可见此时董其昌已至人书俱老之境。

　　册中董氏所临王献之另外四帖，观其出处，与上述《欝欝帖》略显不同。此中根据，则是从董其昌自己所见的“《阁帖》第九第十卷皆大令真迹摹刻”（见本《阁帖册》）、并与往日“都下得宋搨，搨法墨法俱无毫发遗恨”（同上）的刻帖佳本而来。在他自得于“随意临仿，在有意无意之间”（同上）的同时，直白地流露出自己老来“大省应酬，几于焚砚，若禁书既久，恐忘所能”（同上）的无奈之情。

　　在书法创作上，中年前后的董其昌已是“不复以文徵仲、祝希哲置之眼角”，他甚至对一代宗师赵孟頫也大不以为然——“自元人，后无能知赵吴兴受病处者，自余始，发其膏盲在手法不变耳。”（董其昌《容台别集》）又说“古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐也。”（同上）但是，董其昌对“宋四家”之一的米芾，却始终顶礼膜拜，并屡屡说自己“学书运笔得米元章髓”（同上），连《明史》所载，也说董其昌是“始以米芾为宗，后自成一家”。从董氏书法的运笔、结体看，人们的确读到不少米海岳作品的书风韵味，然而，董氏独有的满纸清雅古淡之气，归根结底却又是董其昌鲜明的艺术个性所决定的。

　　尽管董其昌一生浸淫于以二王风格为主流的文人书法之中，然而，对于帖学一门，董其昌却一向有着自己的独立见解。他曾经说过：“《阁帖》赝蛰居半，自宋时已采集多舛。黄长睿论之详矣，然长睿并非专门书家……，凡古人真迹，必以态胜。”（董其昌《容台别集》）并说：“书家好观《阁帖》，此正是病，盖王著辈决不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者，唯米痴能会其趣耳。”（同上）从以上论述中，说明董氏对《阁帖》的看法显而易见。他认为《阁帖》刻本因着王著之故，而变得只留其形未究笔法的字型皮相而已，这与董其昌心目中的笔法、墨法和书法之道相去何远！也正因为此，他才提出不少书家因不辨谬误、一味依赖《阁帖》而必害书奴之病的忠告——“唐人书无不出于‘二王’，但能脱去临仿之迹，故称名家。‘世人但学《兰亭》面，谁得其皮与其骨。’凡临书者不可不知其语。”（董其昌《画禅室随笔》）

　　然而，世间万象往往不是一成不变的，尤其是随着作者自身创作不断深入和由此生发的艺术感悟不断升华时。譬如说，晚年董其昌在对待赵孟頫书作的看法上，几乎就有了根本的改变：“余素不学赵书，以其结构微有习气。至于用笔用墨，文敏所谓‘千古不易’者，不如是，何以名喧宇宙！前人正自不可轻议。”（董其昌《容台别集》）这种状况或可比拟于董其昌对于《阁帖》的看法。中年以后的董其昌，在书法创作上已经形成其独立风格，其艺术观念更见成熟，换言之，对于《阁帖》之学的孰优孰劣，董氏自然是了然于胸的，不然的话，便不易解释晚年董其昌，为何仍孜孜不倦地临习《阁帖》这一现象了。难怪董氏会在《临帖册》中，要借着宋人跋钟太傅《戎辂表》“钟王之书，虽以千金求观一字不可得”这样的话，来发出“书学至后代，日难一日有因耳”的无比感慨了。此外，从董其昌中年时曾主事勾勒上石和刻制《戏鸿堂法帖》这一史实看，也正说明他对“二王”法书和历代名迹的重视程度。

　　在论及王羲之、王献之父子的不同书法风貌时，现代大书家沈尹默先生在其有名的《二王法书管窥》中就有过精辟的描述：“……大王（指王羲之）是内擫，小王（指王献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静。小王之书，刚用柔显，华因实增。……内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书，凡此都是指点画而言。”沈先生的这段话，分明是从书写技巧的角度，来阐述大、小“二王”的书风特点的。历史上，唐太宗李世民凭着其帝王权威和一己之见，曾过分地扬父抑子，恰恰说明了这位封建帝王在艺术上的近乎简单。自然是，有关书法用笔的“内擫”和“外拓”，如果没有切身的书写实践，那是很难区别出此中的不同的。在此，董其昌之所以如此重视王献之书法，在一定程度上，则也说明了董氏意欲实现全面体验“二王”书法及其艺术表现手法的美好企愿。