有些话题和争论久久得不到一个大家都认可的结论并且常常在某些语境下被一次再一次地拿出来重复，一般来说无非有两个原因。一是人们对这些话题和争论的认知尚未深刻到能够真正把握和理性判断的地步，二是它们所指向的问题在当下依然有相当的现实意义和实用价值。

　　关于绘画和照片的关系，正是这样一个非常典型的话题和争论。绘画和摄影的恩怨情仇自1839年摄影术高调宣布诞生以来就没有消停过，只不过时而针锋相对、时而貌合神离，时而大张旗鼓、时而默契不言罢了。但无论如何，同样作为视觉艺术形式和深刻影响着人类文明进程的两种语言，绘画和摄影互相之间的了解、学习、渗透已然成为现实。摄影虽然年轻，但对于绘画的影响不容小觑，绘画作为“长辈”，数千年的经验积累自然是摄影在迅速成长的过程中最重要最直接的参照体系。

　　两者关系中最有争议性和热点色彩的或许就是艺术家“画照片”的问题。这个问题有两个指向，一是能不能画照片，二是画照片的底线与原则是什么。

　　艺术家们在谈论“画照片”这个话题时大概在潜意识中有一点点微妙的心理是源自摄影术诞生之初不少画家对照片的揶揄和不屑。摄影这种在很多艺术家——不论是真正自信的、自负的还是仅仅出于对“绘画从此死亡了”的恐惧——看来多少有些难入主流的语言（甚至是否应该称为艺术就连摄影人自己都争论不休）拿来作为艺术创作的主要素材好像有些自贬身价，“画照片”在动机上似乎就已经矮了几分。虽然早就有安格尔、德拉克罗瓦、库尔贝、里希特这样的西方大师或明或暗地利用照片，中国不少现当代大师和无数艺术家也把照片当成重要的素材来源，但大家对“画照片”几乎有一种十分默契的定性，即照搬——很有趣的概念，“照”搬。言下之意无非两点，这样的艺术家不是缺乏才华，就是动机成疑。

　　在依然严峻且前路未卜的全人类面临的新冠肺炎病毒危机横行的当下，“画照片”之所以重新又成为不少艺术家和评论家口中笔下的热点，很大程度上与艺术家的矛盾心态有关。首先，为政治、宗教和社会内容服务是艺术的主要职能，所谓“成教化，助人伦”是也。在重大题材和突发公共事件面前，艺术从未也不应该缺席，艺术史上无数经典作品正是将这类历史性题材和艺术家的个人才华和社会责任感有机统一的产物，真正实现了个人抱负与社会效益，时代价值与历史意义的多重圆满。不论是对于当时和后人来说，这些作品都有着非同寻常的政治、历史、社会和文献意义。不过也正是因为如此，作品往往在相当程度上受制于特定历史事件和意识形态的属性指向，在主题、内容、形式和观念上有较强的内在规定性，这与此类作品的社会功能、传播路径和大众接受基础有关，对艺术家的艺术素养、艺术策略和文化格局也提出了更高要求。

　　战“疫”时期的摄影作品无论在创作成本、传播方式还是社会效益上无疑具有优势，虽然绝大部分摄影师与艺术家一样一则受制于创作主题和内容规定性的限制，二则无法进行必要而充分的“采风”以获得更为多样饱满的灵感体验，但摄影自身集新闻性、客观性和“艺术性”于一身的特点让它可以同时满足人们对于战“疫”作品的多重需求。而中国当代艺术一直为人所诟病的符号化、类型化和平面化的问题在战“疫”题材十分有限的创作空间里显得更加突出，扎堆的钟南山、李兰娟等名人肖像、医护人员挥别亲人或者与病人亲切互动的雷同视角等等也就不足为奇了。这些在主题内容和形式语言上与摄影作品高度相似甚至直接“画照片”的作品似乎只能勉为其难地在笔墨色彩或者蒙太奇般的画面错置、重构上捍卫一下绘画区别于摄影的独特性了。

　　但就摄影作品而言，所谓重大题材或者突发公共事件的创作往往也不是“此时此刻”摄影师“在场”的客观记录，有关摄影真实性的认知同样至今也充满争论。摄影师恰好“在场”的客观影像绝大部分情况下是不存在的，但很多经典作品或新闻照片往往又是真实事件基础上的再现——重演或者模拟。这样饶有趣味的悖论关系并不会对照片的社会效益产生太大影响，人们也早已习惯了对这些照片的真实性在确凿而肯定的文字辅助下的默认接受。只是包括摄影师在内的大部分人或许都会有意无意地忽略这一点，即这些照片的“创作”为了更具“艺术性”从而产生更好的传播效果，事实上是在不同程度上模拟肖像画及历史画传统，是从角度、构图、色彩、情节安排等方面向绘画学习借鉴的结果。而肖像画和历史画又是在摄影术诞生之前，艺术家们试图“真实”地再现人物风采和历史切片的努力在绘画上结出的硕果。

　　至此，艺术创作“画照片”与否似乎已经不重要了。照片并不必然地指向客观“真实”，摄影本身也是“艺术”和“记录”错综复杂的产物。战“疫”时期的艺术创作是一面镜子，“画照片”只是一个闪现其中的隐喻，隐喻着绘画和摄影在当代语境下新的暧昧关系，更折射出艺术家乃至摄影家们在这次疫情“大考”之下的价值选择。