通常一说到传统就以为“保守”，其实不是，我们每个时代都有个性化和创造性的要求，只不过不像西方那样极端。

　　我们近百年来很多学问都是向西方看，用西方的概念来套，而无视东西方之间的差别。近百年来在艺术上也存在这种“文化虚无主义”，这首先意味着在立场上我们对于传统、现代的判断就出现了偏差。

　　其实我们的传统内部就有一种力量，它是有可能成为现代的，而并不仅仅是简单地对于西方的回应或接受它的挑战。我们的文化能够延续几千年，自身一直不断得到更新和修正，比如佛教的引入，比如魏晋以来，我们对于北方游牧民族的器用、音乐等诸多方面的引入，再比如后来的“丝绸之路”等等，其实我们在不断吸收外来文化，很坦然地面对和接受，在这一点上至少比今天要自信得多。

　　从新文化运动开始一直到现在，可以说我们很多人要了解传统文化已经变得很困难了。但是中国文化博大精深，我们有自己的现代性的路径，有其内在动力，不完全是外在因素促成。在艺术史上这种态度也是依然有效的。

　　我们要很好地了解自己的传统，不一定要完全按照西方的规则和样态来做我们的东西，更何况今天仍然有这么多的人在研究传统文化。事实上这不仅是中国的问题，全世界都在思考和应对全球化背景下自身文化传统与现代，与西方强势文明的关系。土耳其作家帕慕克曾说：“我们不能做传统的奴隶，也不能做传统的敌人”。比如黄宾虹有现代考古学的成果支撑，他提出的“金石”就比“笔墨”更为内在一些，他在先秦战国文字的根基和眼界上就有超过董其昌的一面，他的博学同样也给我们提供了一个范例。虽然这个方向很难，但有更大气度和担当的人还是不妨向着这个方向去努力。不能要求每个人都这样去做，但至少一个时代要有这样的人。

　　今天由于印刷和资讯的发达，我们可以在很短时间内对全世界最好的艺术有更透彻的了解。比如今天我们对于西方近百年来现代主义运动的来龙去脉，就比上世纪80年代刚刚译介进来的时候更成体系，有更完整的认知。而上世纪译介进来的时候是碎片化的，我戏称之为“盗墓贼”式的，抓到一本是一本，译者本身也没有一个完整的认识结构，我们也是一股脑地零零碎碎的接受，认为毕加索就代表“现代派”，而毕加索和传统艺术的区别就在于“变形”，因此一度将“变形”等同于“现代派”，现在看来这都是很可笑的误解，但当时的一代人接受的都是这样的信息，结果把写实的根基丢掉了，对抽象艺术的原理也不了了。

　　今天的“新水墨”在制作效果上有一些特点，但丢掉的是属于书法的最珍贵的部分。中国的“笔墨”，一定是“笔”在前。

　　“新水墨”笔墨的内在精神没有或是削弱了，制作效果是“涂”出来的。即使到了黄宾虹、齐白石、潘天寿的时代，他们书法的境地和修为仍然决定了他们绘画的境地和修为，他们书法的风格和品位也决定了他们绘画的风格和品位。

　　我反对用“线条”的概念来谈论中国书法，而提倡用“点画”。这并非是我们的修辞和语言没有转换，而是有些关键的词汇要重新去审视，不能简单套用西方现有的概念，这样可能会把其中内在的深意简单化或消解掉。

　　所以，我们首先要做的是重建性的工作，然后再去思考采用什么样的方式来让西方了解我们文化内在的韵味。我们过去所做的很多是在迎合，希望让人家懂，而这种迁就造成了理解上的简单化和概念化。你做得好，人家自然愿意来了解。

　　中国文化不会断。不管经历多大的波折，中国这种大国真可以说是“澄之不清，扰之不浊”。历史上经历多少变乱，还有一些东西没有彻底乱掉。抗战时期把文化精英挤压到大西南，组建西南联大，各大校长相互推举。一个家庭的空间差不多住进了三个家庭，在一个屋檐下生存，在有些亲身经历过这段历史的西方学者看来，这在西方是不可思议的，但中国人做到了。

　　中国人在没有遭遇绝境的时候，可能活得苟且一些，也有很多汉奸，但当真的被逼入绝境，这个民族的凝聚力和创造力是难以估量的。所以我对中国艺术一直有信心，我们经历的东西太多了，但其实很多文化核心的东西从来也没有完全丢掉过，就是因为它的精深与博大。