书法和绘画一样，最初都是从天地之间的自然景观取象，而后虽然分道扬镳了，但是骨子里还是渗透着同一种文化基因。书法作为视觉艺术的一种，既像画，又不像画，从象形出发，而后归于思想情感的抒发，“书画同源”的理念为后代审美范式的嬗变提供思想基础。书法本来就是由线条构成的，由点而线，由线而面，点线面的不同组合也就形成了异彩纷呈的书法作品。欣赏书法，不妨从绘画的视角切入，反之亦通。近来偶读康定斯基的文章，在康定斯基的抽象理论和作品中，可以看到很多与中国书法艺术共同的审美原理，用他的点线面绘画理论来解释和拓展书法的审美框架，可以打开很多新奇有趣的视角。

　　康定斯基认为艺术家的意图，要通过线条、色彩、形状、空间等各种要素来表达一种精神上的反应或决断，而不是摹仿可见的自然物体。从书法绘画的表现形式来看，中国书画艺术本身暗合了抽象艺术的生成原理。无论书法还是绘画，中国古代的艺术家们很早就抛弃了形似，摹仿自然，并非艺术家的最高境界，苏轼就曾云“论画以形似，见与儿童邻”。中国汉字以甲骨文象形文字为基础，在后来才逐渐发展出各种书体，而后来的书体基本都已经摆脱了象形的局限。书法家在创作时运用的基本技法，还是围绕线条、形状和空间，通过不同的组合，形成各种不同风格的作品。从这个角度来看，书法创作何尝不是一种抽象绘画创作？

　　康定斯基是抽象艺术的先驱，他对于艺术的审美有非常敏锐独特的视角，这些视角其实也是现代展厅中必不可少的审美工具，如果要进入到现代的展厅书法中去审美，就必须学会用抽象的眼光来看待笔墨的变化。书法在近40年来，发展迅猛，其中一个典型的标志是出现了展厅书法，展厅书法使得书法的表现形式出现新的变化。有别于以前的案头书法，把书法作品放在一个更广阔的空间来审读，会产生不同的审美效果。在空旷的展厅中，书法的视觉冲击也就成为了评价的一个重要标准，继而使得书法的笔法、墨法与章法等等都发生了微妙的变化。在一些思想前卫书法家眼中，书法更多是一种视觉审美艺术，超过了字面意义，趋向于抽象绘画了。丑书、乱书的出现，是现代书坛的一种大胆的尝试，也可以说是书法对抽象艺术的取法。

　　当然，如果把书法等同于抽象艺术自然也是不妥当的，康定斯基后来还说过一句话，他说艺术家不能依靠纯粹的抽象形式。这点很重要，如果一味追求抽象，有可能使这种现代艺术陷入到形式主义的泥潭，书法也应作如是观。如果一味追求展厅效果，以墨法笔法的变化来体现视觉冲击，久了也会产生审美疲劳，甚至让观众厌恶。抽象艺术虽然能表现丰富的精神层面，但是不代表就是更好的艺术形式，只能说提供了不一样的表现形式，书法中的抽象视觉冲击，还是必须要适可而止，尊重传统艺术的本质属性。

　　康定斯基提出的另一个有趣的观点是“内在需要原则”，他认为凡是内在需要的，发源于心灵的，就是美的。康定斯基的很多绘画作品名字就叫“抒情”“即兴”，这种创作原则其实也契合中国古代中的书论，古人云“书者，散也”“书者，如也”，都是认为书法是抒写心灵、抒发思想情感的一种重要方式。尤其是古代书论中，对于草书的论述，很多都强调了草书的抒情效果，比如韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，也说的是书法能表达内心中真情实感。根据康定斯基的理论，书法也可以说是一种在内在需要驱动下，发源于心灵的自由创作。如果仅仅是应酬之作，往往也就不能成为经典，而“走心”的作品，自然能流传千古。康定斯基认为艺术本来就是心灵的活动，极力提倡精神世界，这与中国的书法审美观是不谋而合的。

　　从康定斯基的理论中，我们看到的是他对抽象艺术的深刻理解和对艺术创作的执着追求，他有着很多异于常人的审美视角，用他的艺术理论来重新阐释书法当前的发展状态以及书法创作的一些审美方式，可以得出很多新奇的体悟。钱钟书先生曾说过一句话：“东学西学，道术未裂；南海北海，心理攸同。”其实中西方在很多文艺理论上是共通的，在一些不同学科身上，也往往能找到契合点。艺术无国界，中西方的文艺理论是存在着某种呼应的，或者在千百年后，或者在不同地域、种族之间，只要仔细聆听，总能听到历史深处遥远的回响。