“85美术新潮”前后，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源，又随着改革开放的进程，形形色色的西方现代艺术迅速涌入，迫使面貌陈旧的中国画不得不寻找未来的出路。“中国画穷途末路论”再一次体现了百年中国画的沧桑巨变所带来的精神焦虑，引发了美术界对中国画是否日薄西山的激烈争鸣和深入反思。与此同时，许多重要的老画家已安享晚年，在自由的氛围下率性作画；而年轻画家则急欲打破束缚，几乎将中国画拓展到了极致——这其中又以“新文人画”和“实验水墨”两大现象最为著名。

　　“新文人画”预示了传统特性的复苏，但严格来讲它并不是一个绘画流派，而是出于文化环境的剧烈变化、历史记忆被割裂中断所导致的文化忧虑。在被认为是继承了旧文人价值情调的同时，“新文人画”也表达出了同旧文人画家所一致的消解个人、绘画与社会间互动关系的极大共性。而在对传统的审视中，还有一部分画家采取了新策略，这就是从另一个角度重新理解书画笔墨可能性的“实验水墨”。中国的年轻艺术家自80年代起逐渐熟悉了蒙克、凯尔希纳、马克、培根、克莱因、德·库宁等西方艺术家和他们的作品，并将来自现代主义的表现方法运用到中国画中。同时也更多地考虑到了水墨本身的物理特性，语言上的象征、符号、抽象、变形、夸张以及方法技术上的揉纸、喷绘、滴洒、拓印、排笔涂刷，都广泛地出现在这一时期的作品里。

　　这两种现象的共同产生和发展，也揭示了20世纪末的中国画家对多元文化的宽容理解，和对艺术风格更开放的认知。

　　（陈娅）