润含春雨

　　余任天先生的西湖题材画与“润含春雨”四个字放在一起，很是相称。他曾在1978年诗赞西湖：“春入西湖好，氤氲万象涵。东风大手笔，红绿一起酣。”画面上大片桃柳与空白对比，在产生虚实对比的同时本身又有一种虚虚实实的微妙关系。

　　这种关系靠什么产生？靠水的作用。在他的诗作里，不乏对水的描写，如“老我闲山野水行”“又过山边又水涯”“随意看山听水来”等等。作者曾以此东走西看水，了解了水的形态与神韵。

　　当他从大山里走出来遇到西湖后，流“水”便化为“厚看山骨淡云烟”“意在鸿蒙野趣间”“青山原不吝云烟”，使山间水具体化为画上云烟。清代恽寿平有诗：“点石移泉兴不穷，墨花能与碧云通。何须着屐寻山去，万壑千崖在此中。”说的是好的水墨山水画，可以顶得上千岩万壑。余任天先生用“氤氲万象涵”写春风与雨露造成的滋润景色，再用“红绿一起酣”来营造春日西湖。可以说是把以前的“水”进一步转化为水墨氤氲的意识了。

　　画面上汁绿色漫延，证明铺水很多次，也说明了作者对“东风大手笔”的意境与“笔墨模糊意却王”写意西湖的深切领悟。黄宾虹有“五笔七墨法”，余任天有铺水、积水、冲水法；二公各有擅长。

　　清代钱泳《履园画学》中说：“画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗，工北派者亦笑南宗，余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。”虽然最后一句说得最好，但他没有想过：自明代徐渭始，“水”意识是南北派转换的重要关钮之一。

　　很庆幸的是，通过余任天的诗与画，我们可以领会这一点。

　　画到家山

　　意倍亲

　　元代黄公望有题画诗：“茂林石磴小亭边，遥望云山隔淡烟。却忆旧游何处是？翠蛟亭下看流泉。”忆旧游而立足于流泉，有时光不再之感。诗中以“茂林、石磴、小亭、云山、淡烟、翠蛟亭、流泉”八种物景来形成诗境，并以“忆旧游、小亭边”来拓展诗境，这便是看景人即赋诗人的本色了。余任天在1978年春作了《红绿一起酣》的润含春雨作品后，又在同年秋天作了《拟大痴老人秋山图笔意》的作品。全画用线立骨、淡色渲染，浓墨勾勒、枯墨皴擦，形成“浅绛山水”特色。画面右上屋宇二三间、遥山一抹。令人想起“满纸惊秋”的说法了。让人叫绝的是在左上云烟水气掩映下，左下的溪水寥寥几笔便有无尽水声传递过来了。整幅作品行笔老辣，笔、墨、色之间笔笔分明，真乃“干裂秋风”而又浑厚华滋。

　　我读清代恽寿平《补八大山人山水》诗：“秋涧石头泉韵细，晓峰烟树乍生寒。残红落叶诗中画，得意任从冷眼看。”感觉此诗有点异样。细细一想，原因是无意中与黄公望的诗作了对比。黄诗写独处忆旧尝带人间烟火气，而恽氏揣摩出八大情怀是在孤标清寂的状态下。故尔两诗不同。

　　而余任天的题《秋山红树图》的诗，却迥然不同前二位：“我邑溪山似富春，丹枫乌桕艳霜辰。西湖亦有红千叶，画到家山意倍亲。”他的诗中洋溢着情感——对家乡的深切眷恋之情。此情是对“根”的依恋，出自于对幸福生活的追求。西班牙画家毕加索曾说：“艺术是时代的索引，任何一个时代的特殊感情都会诱导出与这些意境一致的艺术形式。”联系余先生的诗，此话太精辟了。

　　漫将简笔

　　写清幽

　　余任天在1982年冬作《清幽图》，并赋诗：“连朝风雨送残暑，碧树凉生气已秋。忽得新诗可题画，漫将简笔写清幽。”

　　在画中，余先生用左边大块湿墨写崖坡，以此衬出右边枯笔重墨勾勒的岩石及近处夹叶树。全画笔笔分明，使大小空白在墨色对比与映照中灼灼发光，一下子通透并亮堂起来了。

　　人都说潘天寿先生善于经营位置，常常“造险破险”来突出画眼。在这里，余先生何尝不是高手？你看他以左右画实、中间空出一条由近到远的云气直冲天水之间的空白，这胆子难道不够大？这架势不就是“造险”？而他把近坡低树草木画成欣欣状，则既破了这条长空白的“险”，又与画面左右许多岚气、草隙空白、岩崖石骨呼应，达到了似紧而松、似实却虚的空灵效果。在画面的高处，他用高远法拦以远山使长条空白转向右边，与书法题诗的起手相呼应，从而变直形空白为弯形空白、气机远转回味无穷。

　　也许有人会问：此画看上去千笔万笔，何“简”之有？我认为这幅画上的“简”，有多种解释。其一是概括山体时以点喻树，是一种简笔法；其二是在实体岩崖上虚以云烟，也是一种简笔法；其三是长条空白直冲江边却略去近岸，又是一种简笔法；再如远山几抹却似青霭薄雾无数，这更是简笔法。

　　另外此画的题诗中，有几个词很关键；如：“风雨”“凉生”“新诗”“简笔”“清幽”，它们为画提供了写意的起点以及简明提示。而余先生用“粗毫浓墨写清幽”的方法，由此也变得妙趣横生了。

　　山色空濛

　　雨亦奇

　　余任天在1978年作《山色空濛雨亦奇》西湖山水画。余先生此幅写意作品，首先从“空濛”入眼，首先把许多繁冗细节都简化了。其次是以墨为基础，使墨线立风景之骨、点垛现湖山之物，因此又简化了许多琐碎处。然后利用破墨、积墨等手法，将许多各自为政的景色统一在其中。再就是湖中三岛、苏堤、白堤的简笔处理，强化了空濛特点。

　　最后是以画面下半部山地用重墨浓墨的方法，直接衬托出上半部的湖面。使实处在云烟雨雾中隐约，让虚处在有笔有墨处产生变化。

　　此时的山水画“立骨”处，主要有两个地方：一是处于朦胧中的硬线，例如树干、石桥、堤岸等。再便是近处山中的七八间勾勒分明的屋宇，以此映照对比点垛笔法的湖山草木。这既是“简”也是“拙”的处理，简在画面景物概括，拙到点线对比微妙。

　　此画运用大块弥漫式空白云雾和远处湖山简化处理，使人有一种“湖山浮于雨雾中”的整体感——这就是“奇”。当年苏东坡以“雨亦奇”命题西湖雨时，后来人如余任天先生则从“春入西湖好，氤氲万象涵。东风大手笔，红绿一起酣”的“氤氲”作为注脚，漂亮地交了答卷。

　　以笔墨参

　　天地万物之内美

　　黄宾虹曾说：“澄怀观化，须从静处求之，不以繁简论也。”他又《题画》说：“江山本如画，内美静中参。”这里看似突出了个“静”字，其实“澄怀”二字更重要。以无杂念之胸怀处世观物，来“观道”“观化”则更能达到美好的审美境界。

　　而宾虹先生的“化”字本意，从《礼记·乐记》来看，是：“和故百物化焉。”这个“化”字，具有“和而化之”统一协调的意思。可以说，“观化”也是在“观道”。

　　余任天先生在1977年元旦作《瑞雪》，水面用淡墨、山地空白作雪景，间以草书使转顿挫为雪坡、为木石之类，更以浓墨重墨勾勒乔木，历历落落的笔墨间空白使雪霁后的天地万物和而不同，别有一种万籁俱静的意味和令人俗虑顿消的澄怀观化感受。同年他还有诗赞黄宾虹：“宾翁笔无法，笔法在其中。随意任挥洒，要知拙处工。”诗中讲“拙处工”，即在强调“拙处有自家笔墨法”的“工”，以及对“内美静中参”的内涵体悟。

　　有人说：“成功的审美观照总是一种静观。”刘勰《文心雕龙》也强调：“陶钧文思，贵在虚静。”《瑞雪》之功在于境界，以笔墨参天地万物之内美，聊表作者澄怀之心胸。妙哉！