在美术馆的展览中，一幅绘画作品应该挂多高？在中国，这往往是一个非常经验性的操作。高或矮一般由展览的决定者来决定绘画的位置，美术馆馆长、策展人或艺术家都可能是这个决定者。由于绘画的观念和类型不同，展示也会采取不同的方式。这就很难将绘画的展示标准化。不过，从绘画的历史角度，我们可以来探讨展示与观看权利之间的关系。

　　1505年，米开朗基罗接受了教皇尤利乌斯二世所委托的任务：为梵蒂冈西斯廷教堂创作天顶画。这个任务在1512年底完成。根据天顶的结构创作划分了四个部分：创世纪、先知与女巫、基督的家族人物以及四个圣经故事。该作品既满足了装饰的需要，同时也以艺术家的方式诠释了上帝、基督、世界与人之间的关系。当我们置身于西斯廷教堂之中，会被这些称为艺术史经典的图像所包围。但是，这些图像起初最主要的功能并不是服务于审美，而是服务于宗教信仰。它们等待观者的仰视，而非观看。因此，我们可以说这类神圣的绘画它们就在那里，并看着我们。

　　在米开朗基罗的时代，透视学被广泛地应用于绘画中。透视学让人们更确信了绘画中的世界就是我们眼睛所见的世界。在这个意义上，我们可以称透视学为视幻觉的科学。透视学模拟视觉的幻觉空间，同时也根据这样的原理服务于视觉的叙事，如拉斐尔的《雅典学院》，通过透视线和黄金分割线来确定了画面中柏拉图与亚里士多德的核心位置。视幻觉的科学必然带来关于观看的理想化。达·芬奇曾非常清晰指出了理想的观看方式：“如果从绘图时采取的位置观看一件利用透视描画的物体，可以产生更良好的印象。”“绘图时采取的位置”便是画家眼睛的位置，即还原画家的观看方式成为一种理想的观看。事实上，这种理想的观看假定的是单视点的固定观看，即后来的摄影镜头。

　　摄影出现之后，透视学也开始被后来的艺术家们抛弃，甚至被抛弃的还有形象本身。这在抽象绘画尤其单色绘画中被抛弃得最为彻底。这被现代艺术理论家们称之为对非绘画元素的剔除，让艺术成为自身。就艺术家的实践而言，这种抛弃本身还意味着对视觉的解放，即从由透视学所塑造的视觉监狱中解放出来。那么，透视学被抛弃之后，绘画还存在理想的观看吗？绘画、空间、目光以及身体被构建为一种新的关系。在这种关系中，眼睛与身体是自由的。

　　我们从艺术史回到美术馆再来看绘画与观看的方式。17、18世纪，欧洲的启蒙思想影响着社会的方方面面，其中包括艺术。这一时期，审美的非功利性观念确立，博物馆作为公共社会的产物也在欧洲出现，带来了现代意义上的艺术博物馆，即美术馆。

　　早期的美术馆，通过改变原来艺术品的所有权、功能与场所，使艺术品成为一种审美对象。曾经神圣的图像、历史的图像以及私人的图像被以这样或那样的序列编织在一起，并在新的序列中，其原来的意义也被改变。美术馆面向公众，并承担着公共教育的功能。那么，谁是公众呢？在某种意义上，这是一个具有政治学意义的问题。展示是以观看为前提的，这有别于天顶画这类神圣的图像，也有别于作为私人收藏的日常图像的陈列。回到最开始的问题，一幅绘画作品应该挂多高？我们注意到，美术馆绘画的展示的高度相比于历史上这些艺术品的位置是被降低了的。这种降低有两个原因：其一是从人的尺度进行的展示；其二通过展示的技术来体现美术馆的公众范畴，即适龄的儿童、行动不变的残障人士的低视线作为展示所考虑的范围。这是对“矮者”观看权利的保障。

　　因此，在美术馆尽管无法标准化绘画所展示的高度，但展示与观看的权利可以为我们提供一个思考这一问题的视角。