乔治·修拉作为一位伟大的艺术家，在人间仅仅逗留了31个年头，他1859年12月2日生于巴黎，逝世于1891年。受到过完整的美术学院教育，师从安格尔的学生亨利·勒曼学习古典艺术绘画，后来又研究卢浮宫中的大师作品。1891年修拉的逝世标志着新印象主义的结束。黑格尔说：一粒种子里包含了其日后绽放为花朵的全部可能性。修拉的早年素描作品里也是如此：既有通过明暗涂绘呈现的明确的光影表达，又通过明晰连贯简洁的线条表达了坚实的形体感。这两种不同的东西同时存在于修拉的身上并随着时间的推移逐渐发展转换塑成了修拉的独特艺术风格。通过对修拉素描艺术历程作品的分析，让我们来看一看他的素描绘画作品中的这种转变，以及转变背后所映射出的一些内在逻辑。

　　修拉早年进入了巴黎的一所素描学校学习，1875年师从雕刻家朱斯坦·勒奎安的时候，他画了一些严谨而写实的素描，1878年师从安格尔的弟子亨利·勒曼进行基础绘画训练，画了大量的古典主义和学院主义绘画风格训练的素描作品。

　　早年所受到的训练

　　——雕塑家的眼光

　　在这一段时间的作品呈现出的是一种法国传统的古典学院主义训练体系下的标准风格样式，注重的是形体的塑造，而对于物体与其所处的空间关系的交代却是一片空白的。

　　这也难怪，因为雕刻家关注的是三维空间中的实在物体以及这些形体在空间中的转折，雕刻家的目光其实并不是在看这些问题，而是倾向于通过眼睛的观看驱动着手去抚摸感受这些形体，所以在这种思维模式之下，雕塑家所进行的素描形体训练关注的更多的是对三度空间当中物体自身形体的转折变化，是趋向于实在之物的直观感受与呈现。所以我们看修拉这个时期画的素描，更多的是从雕塑家的艺术感知与表达模式角度去绘制的，强调的是物体的雕塑感和实体感，一张素描作品中形象与背景是怎样的具体独特的空间关系，并不是艺术家的主要诉求。

　　最明显的例子就是这个时期的素描作品，都好像是一尊雕塑作品或浮雕作品呈现在画纸的平面上，至于这个雕塑和浮雕在什么样的空间里，深度关系如何等信息则一概欠奉阙如。

　　理性的归纳

　　——对于主观概括的潜在风格特征

　　在这样的素描作品里面有光影，但光影更多的是为了获得实体浮雕感和形体的确切立体感的转折而服务的。这就是雕塑家所关注和所思考的内容：形体以及对形体本身的观察，以及观察的结果——线条与明暗的记录和呈现，这就是这个时期修拉的素描作品当中所关注和呈现的主要内容。但即使在这样的环境下，在修拉19岁左右的的素描作品中也已经流露出后来艺术作品里面所特有的一些潜质，比如说他的素描作品的形体边缘是经过了主观的概括和归纳的，并非一味地对于物体真实质感的描写。相反，这些描写古代石膏塑像的作品当中质感已经被压低到一个很低的程度，而形体以及对形体的归纳和概括被以线条和明暗的形式加以主观的突出呈现，物体和人物形象的边缘被概括性的直线和几何型所框定。随着形状的概括和归纳，在形状内部所形成的明暗色阶，也被进一步概括归纳梳理为一种源于自然形体光影，但却更加凝练的视觉效果。

　　时间再往后推半个世纪，你会发现在莫兰迪的铜版画静物素描当中，也拥有与修拉同样的一种素质。

　　他们的作品都是对外物认知的结果，都是对自己艺术主题归纳概括提炼后的产物，都不是自然主义的或不加选择的或沉溺于感官猎奇效果的表达。如果我们仔细阅读的话，你会发现他们的共同特点就是归纳概括，冷静理性。这种效果是通过人的思想意识和视觉认知达成的，画面所表述的都是在感知中对象的总和，而非表面感官效果的呈现。修拉的早期素描作品已经如种子一般包含了其在成熟时期作品的种种潜质，随着时间的推移这些独特的性状便如花朵一般不断绽放了出来。

　　从线描到涂绘

　　——视觉认知模式的转变

　　在1878年的一张印度教徒的人体绘画作品中，修拉简约概括地将对象的形体光影和明暗呈现出来，背景都是空白的；或者说作者几乎都不关心物体在背景中的空间关系的表达；边缘线都是流畅连贯和明确的，显示了自从安格尔以来法国新古典主义绘画的理性的艺术风格。

　　而到了1881年，修拉的作品中明确连贯的边缘线已经部分的融入到黑色背景的阴影当中去了；明确的不可侵犯的边缘线变得逐步与背景融合，甚至线条本身也逐步消融，这是一个重大的转变。本来在那张印度教徒的素描当中，高度克制、压缩、概括、提炼的影调色阶几乎就像一张感光过度的黑白照片，而现在明确连贯的边缘线也几乎呈现为一种融化在背景当中的消解状态——雕塑感逐步让位于光学光影感，这种变化是明显的。

　　这种描绘让人立刻想到他有可能运用了一种当时被广泛使用的影像辅助工具叫“暗箱”，又叫Camera Obscure。运用这种光学辅助工具进行绘画创作的时候，因为他的影像是直接投射在毛玻璃屏幕上，并且反差很小，所以艺术家只能用明暗光斑光影和大的明暗关系来进行绘画的建构画面。重要的是，他就算没用过这种器材，也一定看过别人通过这种光学辅助工具、感受过将外部世界的光影投射在纸上所形成的那种光学影感。这种像聚焦有些不准的光学影像一般的画面效果呈现在1880年代前后的修拉的素描作品当中，背景与主体人物关系逐渐地变得确切和相互交融起来，并且非常具体——人是在环境当中的人，而不是一个孤立凸显在空白纸面上的古代石膏雕像剪影。

　　在1882年左右的修拉为母亲所绘制的肖像作品当中，明确的边缘线彻底消失，边缘线从以前的明确的线转化为非常浑厚而模糊的融合效果，如果我们看到过光学透镜的毛玻璃成像的效果，你就会恍然大悟，这绝对是一种光学影像效果的呈现，这种影像光影感体现在素描上就呈现为一种模模糊糊的影调和经过归纳和概括的影调的几何形状，与早年那种清晰明确的古典主义的绘画造型，几乎可以说是天壤之别。

　　观绘之道的密钥

　　——视而不见的视觉认知模式

　　修拉的素描作品当中这种由雕塑家的实体雕塑感的物质性，转换为画家的光学影像感的纯视觉感知的转化，一般很少被人提及。这并非不重要，这里面是有两种不同的对外物的感知方式在起作用的。狄德罗曾经在《致盲人的书简》里详细叙述了一个盲人通过手指感受万物的状态：盲人看不见，但是他可以用手指感受形体，正常的人是用视觉感知通道和视觉接收器官——眼睛去和外部环境产生交互的。我们的视觉感知通道可以容纳多种不同的认知方式，像雕塑家其实就是在用手去抚摸和塑造形体的状态；而画家以及当时刚刚出现的摄影术的操作者，就会运用另外一种光学影像式的视觉认知模式去感受，并记录和呈现外物。那么在画面表征上就体现为一种完全不同的表面样貌——那就是，画面当中具有非常明显而强烈的影调与色阶，线条变得不再是具有统治地位的；或者说线条在画面当中并不以线的典型样态呈现出来：自然界中是不存在线条的，线是意识认知的结果，当然这种结果是要通过观察而得来的，但此时这个观察并不仅仅意味着眼睛纯粹的看，还意味着意识将看的结果进行一番梳理归纳，从而形成一个有关于外物的认知，这个认知不是用文字来写出来，而是艺术家用线条等纯粹的绘画语言加以呈现和表现的。

　　我们分析修拉的素描作品当中的这种转变除了向大家解析经典作品的内在演变逻辑、使得大家看懂修拉的艺术上的思考演化过程之外，还想提醒大家注意：不同的认知方式会导致画面的不同样貌，或者反过来说也是成立：画面的不同效果所呈现出来的典型关键要素，可以反向推导出艺术家处于一种什么样的视觉认知模式状态，从而可以解释艺术家所进行的绘画创作的艺术效果是因何而来的？在我们以往的艺术理论和绘画教育体系中，往往只从绘画实践的角度来切入和解释这些问题，但往往忽略了先于动手实践的一些深层次的先验的东西。古人说“意在笔先”，我们在这里提出“观在绘先”。这种对于作品背后的视觉认知模式的追溯和倒推是一个以前不太涉及到的领域，它可以使我们明了这样一个往往被我们忽视的问题：绘画开始于观看，而观看是受视觉认知模式所决定的。