和女性有关的一切都似乎自带光芒和芬芳，声情并茂。无论是仙山楼阁的逍遥女神，缥缈江湖的红粉佳人，抑或文人空间的贞静女史，深宫御苑的皇家贵妇，甚至乡间野地的采桑女子，青楼巷陌的红袖佳丽，都自有其可爱之处。或柔情缱绻，情不知所起，一往而深。或若离若即，凌波微步，罗袜生尘。或风情万种，深情在睫，烟视媚行。或侠骨琴心，可以寄百里之命，托六尺之孤。古往今来，她们常被图之咏之，形诸画面。高崇瑞甚至将美人与山川风物并举：“极天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可以兼之，虽使荆关泼墨、崔艾挥毫，不若仕女之集大成也。”

　　最深入人心的女神形象，莫过于东晋顾恺之的《洛神赋图》了。“君王不得为天子，半为当年赋洛神”，文赋的作者便是七步成诗的多情公子曹植，而赋中那位翩若惊鸿、婉若游龙的洛神，其原型则是颇具争议的甄妃。“存形莫善于画”。才绝、画绝、痴绝的顾恺之迁想妙得，以春云浮空般的用笔，将洛神静止难期、体迅飞凫的婉转游离之态呈现于绢素之上。

　　唐朝是封建社会最为开放和自信的王朝，唐代人物画更以其恢宏大度的形象，空实明快的线条和辉煌灿烂的色彩，为后世难以企及。唐代女子多是丰美的形象，因“唐世所好”，从而引导了整个社会的审美。唐代仕女画的重要代表人物是张萱和周昉。张萱，《宣和画谱》称他“于贵公子与闺房之秀最工”，善于描绘曲眉丰颊、“朱晕耳根”的仕女形象。其原作今已无存，史上留下两件重要的摹本，即传说是宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷。其中《捣练图》卷表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。只见宫女们身着低领窄袖短襦，系高腰长裙并扎丝带，身披轻薄如纱的印绣纹样披帛，举止娴雅，意态从容。周昉，“以世胄出处贵游间”，所见所闻属繁华富丽，其仕女作品衣裳劲简，彩色柔丽，代表作《簪花仕女图》中的仕女形象为唐代贵族女子之典型，其细劲有力、典雅含蓄的琴丝描和堂皇浓丽的色彩，体现出贵族仕女养尊处优、游戏于花蝶鹤犬之间的日常生活情态，更将仕女日长慵困、凝神静思的神态烘托得恰到好处。

　　如果说唐代是以戎马天下的“武功”彪炳史册，那么北宋便是以崇文抑武的“文治”安邦治世。“吾儒者粗识去就，性爱山林”，文人士大夫与质有而趣灵的山水最为神情亲密，仕女画的地位则大大降低，不入文人法眼，米芾云：“仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”宋画中偶尔出现的女性形象，受到宋代文人整体的清雅内敛风格的影响，多轻毫淡墨，呈现柳腰纤足、清隽文秀的形象。

　　明清时期，随着商品经济的发展，市民阶层壮大，世俗生活日益丰富。明清仕女画在形象上以世俗风尚为导向，延续了宋人清秀的审美，在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下，“脱去脂粉华靡之气”，却在宋人平和清隽的格调上平添了文弱忧怨之气。从清代画家改琦的作品中可以一斑窥豹，获知明清仕女画的一般情状。由于市民文学繁荣，以文学作品为主题的画作亦增添了故事性和情节性，强调环境气氛的烘染，并题诗阐释画意，力求通俗性与文学性兼容。改琦的《红楼梦图咏》即诗书画并举，并善于补景衬托红楼女子的情感气质，如雪中折梅、花间独酌、月下吹箫等，从而创立了仕女画诗中有画画中有诗的新体格，时人用“神韵天然”、“贞静之态”等语评之。

　　总有人洞若观火，心地明澈，试图矫正时弊，张扬内在气质与格调之美。清人郑绩就说道：“写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态”。早在顾恺之时代，就曾借《女史箴图》告诫“人咸知修其容,莫知饰其性”，主张内外兼修。遥想宋徽宗在人群之中一眼发现了李师师，正由于“一种幽姿逸韵,要在色容之外”，那才是一种由内而外的大美，可以辉映天地，照耀古今。