由于纸、帛容易损坏，书家们在经历了长时间的学帖过程后面目雷同，且均为行草书以致于学书风气萎靡不振。与此同时，清朝金石学、文字学大力发展，大量碑刻也逐渐出现。

　　在这段时间里，阮元著《南北书派论》和《北碑南帖论》，根据书法史的发展和书法风格的演变提出了学碑主张。此后，经过了邓石如、伊秉绶等人的书法实践，包世臣《艺舟双楫》的推广与提倡，清朝碑学运动稳步发展。康有为的出现，为清朝碑学运动画上了更为浓墨重彩的一笔。《广艺舟双楫》不遗余力地提倡碑学，反对帖学，还进一步在南北朝石刻中特别强调了魏碑。至此，清朝碑学运动得到了空前的发展。

　　在清朝碑学运动中的地位

　　最早访得《爨龙颜碑》的阮元称：“此碑文体书法皆汉晋正传，求之北地亦不可多得，乃云南第一古石”。虽然这种说法在如今看到的《爨宝子碑》、《梦璇残碑》后有些不恰当，但仍然可以说在滇南楷书的石刻中，它是按照汉代的形制制成的最早的碑刻之一。阮元作为清朝碑学运动的发起者，其访得的《爨龙颜碑》对碑学运动有着积极的作用。

　　康有为《论书绝句》：“铁石纵横体势奇，相斯笔法孰传之。汉经以后音尘绝，惟有〈龙颜〉第一碑。”注云：“浑厚生动，兼茂密雄强之盛，为正书第一”。康有为《广艺舟双楫》“二爨出于滇蛮……然其高美，已冠古今”。在康有为的眼中，《爨龙颜碑》的形制、审美与书法风格极其符合他的碑学运动理论，所以他的赞扬实际上也表明了《爨龙颜碑》对清朝碑学运动的推动。

　　吴昌硕跋：“龙颜风格太苍芒，剑器浑如舞大娘。三宿几时寻得到，云南一角鲁灵光。旧拓爨龙颜海内收藏家不恒有，甲子冬日，一亭先生出示，不愿老眼见此奇，特题句归之，时同客沪渎”。吴昌硕作为清末碑学大家，早年也从魏碑入手，其形态与《崔敬邕墓志》相近，而他对于《爨龙颜碑》风格的喜好达到如此程度，无疑是《爨龙颜碑》与清朝碑学运动相互影响的结果。

　　清朝书家清楚地意识到，如果不在“二王”书法的系统中另辟蹊径，那么书法只能在原有的技法、风格上停留不前。在打破了王羲之一统天下的局面之后，人们发现了另外一种审美与风格的取向。《爨龙颜碑》从阮元的访得，到吴昌硕的题跋推崇，这浩浩荡荡的一段时间里，正是清朝碑学运动如火如荼的时候。笔者认为，在清朝碑学运动中，《爨龙颜碑》的书法风格不断得到世人的理解与推崇，这对其书法风格的发扬有着重要的作用。但是书家学者们并没有对其进行过多的取法，《爨龙颜碑》作为范本本身，影响略显平淡。

　　对现当代书法创作的启示

　　“从创作立场来看，严格意义上的书法创作必须是这样三个环节的统一，即‘创作构思’、‘创作行为’、‘创作效果’三位一体所构成的创作基本规范”。笔者认同这一观点，并认为《爨龙颜碑》在书法创作中给我们的启示有两点：风格特征与空间造型。“创作构思”作为书法创作的起点，其中就包括风格特征的确定。而空间造型作为形式与技法的具体展现，也是“创作行为”的实施阶段。我们暂且不管“创作效果”是否达到创作者心中所想，这种理念都表明了《爨龙颜碑》在书法创作中所能提出的思路是极其丰富的。

　　（一）风格特征。一件作品若想成功，其风格特征必须确立。在同一件书法作品中，在同样的创作模式下，每个人的书写习惯与审美趣味会有不同。《爨龙颜碑》在书法史上具有承前启后的作用，一方面它可上追隶书古韵，凸显“金石气”；另一方面也可融入帖学，取行草之意，含“书卷气”。“金石气”，是清朝碑学运动后，书家学者通过作品的特征后加上去的概念，并不是当时书写者就已经确立的风格取向。比如清人发现了一块碑刻、一块摩崖，根据其对于笔法、结构的分析与理解，从而表达了对这些碑刻、摩崖自然古朴的赞美。然而不同时期的“书卷气”有着不同的含义，以《爨龙颜碑》被发现时的清朝为例，它是与清朝碑学运动所延伸的“金石气”相对而言的，含有平和的、宁静的、柔和的韵味。笔者以为，两者之间没有高下之分，也都是不可或缺的。在碑帖交融的大背景下，创作者的重中之重，是如何在《爨龙颜碑》的基础上，根据自身的创作构思把握好风格的取向。

　　自清以来，有的书家只求碑学书要，有的书家坚守帖学圣地，还有的书家对碑、帖的关系加以融合。以《爨龙颜碑》为例，康有为和陆维钊都临摹过此碑，但是其风格的表现形式却大相径庭。康有为更倾向于表达碑学本身的特征，虽然有的笔画略有随意，但其整体态势无不透露出苍古的“金石气”。而在陆维钊笔下，则加入了行书意味，显得生机勃勃，“书卷气”十足。虽然是同一件作品，两者的理解不同导致了各自的风格自然不同。然而我们再去看两件作品的风格表现，都展示出了作者心中的“神品”，这种“神品”是独一无二的。林散之认为“字写得似古人，不难；不似古人，大难。说句内行话不难，写出个性，格调难”。可见在书法创作时，创作者心中要有一个非常明确的风格取向，这样才能完成一件有思想的作品。

　　（二）空间造型。在古人书论里，我们会发现很多关于书法空间造型的著作，隋代智果的《心成颂》，唐代欧阳询的《结字三十六法》，清代蒋和的《书法正宗》等，毫无疑问地说明了它的重要性。除了在之前的结构中阐述的静态结构与动态结构的处理方法，《爨龙颜碑》的意趣性也是空间造型的另一个方面。梁巘《评书帖》有“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”的说法，但是“意”并不是宋人独有。《爨龙颜碑》的这种显露的意趣性，提示创作者不要按照“尚法”的理念去拼凑、摆布书法的空间造型，这样很容易形成呆板之势。而是要在创作的潜意识里加入与丰富意趣性的表达，这种空间造型上的意趣性，会使作品产生意趣盎然的效果，从而使创作水平达到另一种高度。

　　此外，有人认为《爨龙颜碑》刻工水平不高，其中常有错字无法识别，来否认其价值。笔者认为，这正是作者为了结构所作出的让步。文字作为一种记录工具，其正确性是十分重要的。然而当书法的艺术性高于文字性的时候，古人往往为了保证结构的美感，牺牲文字的正确性，更甚至排斥文字。“繁则减除，疏当补续”，“太繁者减除之，大疏者补续之”、“但欲体势茂美，不论古字当如何书也”等看法，无疑论证了这种说法。当然，这个实际上并不是鼓励创作者一律以此作为借口，将错就错，振振有词地去写错别字，而是希望创作者能认识到这种创作手法以及实用性要服从于艺术性的创作理念。

　　总之，我们在处理空间造型的时候，既要考虑动态与静态的处理，又要加入意趣性的考量。至于要在一张作品里各表现多少程度，就要看创作者对“度”的把握了。

　　对于创作者而言，《爨龙颜碑》是很好的研究与取法的范本。创作者对于风格的汲取与运用，对于空间的理解与转化，或者是其他方面的观念，都会逐步形成自己所独有的书法面貌。我们可以期待，《爨龙颜碑》在书法创作中的运用会有更进一步的发展。