（上接第15版）

　　/ 吴让之的楷、行草书 /

　　吴让之的楷书与行草书，受包世臣影响最大，是包派书风的杰出代表，也是清代碑派书法中的杰出代表。吴让之是包世臣的入室弟子，师法包世臣的书学思想。楷、行草书是包氏的强项，吴让之更加着迷，更加相像。包世臣与吴让之的关系极为密切，道光十一年（1831），包世臣撰写《答熙载九问》，回答了吴让之的九个问题，包括楷书中的篆分遗意、草法、牝牡与气满、结字与章法、大字与小字、一波三折与直来直去、匀净与势、方圆与繁简、烂漫与凋疏等。两年后，包世臣又作《与吴熙载书》，函中谈到“裹笔”与“用逆”的问题。可见师徒之间学术上的默契，一个善问，及时反应自身学书过程中的困惑；一个乐答，倾囊相授毕生的习书经验。《礼记·学记》云：“善待问者如撞钟，叩之以小者则小鸣，叩之以大者则大鸣；待其从容，然后尽其声。”此之谓也！

　　道咸年间，书家们崇尚北碑，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”。（见康有为《广艺舟双楫》）处在这个时代的吴让之，不可能不为世俗所染。纵观其一生的楷、行、草作品，用功无外乎北碑南帖之间。吴让之的楷书承六朝体制，而于《郑文公碑》情有独钟，用功卓甚。此碑肃穆雄浑，险绝纵逸，既不出轨范，又奇姿流美。

　　楷书“结德援雅”联，谨严端凝，雄健沉酣，墨色浓重如漆。明显看出是取法北碑来体现包字风韵，是典型的“包底魏面”。吴让之晚年的大字更为萧散疏宕，别有风韵，所临《争座位帖》，以逆取势，奔放大气，血肉丰满，以雄浑峻拔的北碑意趣来融入行草书中，遂臻神妙，亦可见包世臣对他的深刻影响。

　　需要提到一点的是，人们总会简单地认为碑派书家是反对“二王”一脉传统帖学的。实际上，从阮元开始到包世臣，再到康有为等，都并不能简单地以一个“碑学书家”来对他们进行定义，吴让之也不例外，如《与梅植之书》二件，经笔者考证，此二件函札分别作于道光十二年（1832）与道光十六年（1836），是吴让之34岁和38岁所书，这也是目前能考证出来的吴氏最早的墨迹了。从书写状态来看，没有像其大字作品那般逆锋裹笔，而是平和流畅，字里行间流露出浓厚的书写性，有点颜真卿《争座位》的遗韵，似乎透露着他和吴云、何绍基三人之间在行草书上的一些联系。

　　吴让之曾藏有三种《黄庭经》刻帖：一为淳熙秘阁本，一为思古斋本，一为艾氏本。本次展览中就有两件临摹《黄庭经》作品，一为早年所临扇面，一为晚年为陈守吾所临横幅。笔法清健灵劲，刚柔相济，字取横势，于婉转清丽中显朴厚，生气外呈，极为精到，足以证明他不忘帖学的初心。

　　甚为不解的是，康有为评其“无完白笔力，又无完白新理”，明显“贬吴”。这似乎反映了晚清的一种审美倾向。与之形成鲜明对比的是吴昌硕，则对吴让之佩服得五体投地，在多件得意作品上跋云：“恨不起家让翁观之”、“此作略似吾家让翁”……看来，鉴赏者的审美经验是离不开实践体会的。

　　但书法艺术是有着它独特的生命，一件作品的全部意义是不能仅仅以其作者和同时代人的评价来盖棺定论的。翻开书法史，就能发现这样的一个现象，有些书家的作品能入时趣，和者众，甚至能引领风尚，过了若干年，便销声匿迹了；而有些书家的作品“或曲高和寡，唱不见赞；或身卑力微，言不见亮”，随着时间的推移慢慢为后世理解接受。而吴让之的书法恰恰是属于后者。

　　纵观吴让之的传世作品，他并不满足于亦步亦趋地模仿邓石如与包世臣，而是很好地吸收了邓石如、包世臣两者身上的艺术菁华，通过自身不断地锤炼，将碑之用笔、结字等特征谙熟于胸，再将其消化后融入具有自家风格中去，形成了自身独特的艺术语言，从而完成了对前人的超越。后人用“刚健婀娜，吴带当风”八个字来概括吴让之的书法艺术，是再适合不过了。