我们的艺术欣赏常常集体无意识地被作品的社会内容分析取代，随之而来，所谓艺术修养也常常停留在挖掘作品构思和社会内容的阶段。那种缺乏形式感受的所谓艺术修养大多是艺术领域之外的另一种修养。真正有艺术修养的人，他在面对一出戏、一幅画的过程中，一定对其作品的整体会投入自己迅捷明快的爱憎裁断；也必然会敏感于舞台造型、唱腔设计、色彩韵律、线条结构等形式强度，并在这种强度的震波中来领受其中的蕴涵——这大概就是人们常说的艺术审美“悟性”，是一种以个体切实深挚感受为基础的“艺术直觉”。因而艺术修养在某种意义上也可看作是对艺术形式敏感度的修养（著名学者余秋雨先生如是说——大意）。

　　艺术美是难以言传的

　　平时我们翻阅画册，或看一个展览，有些作品一眼就跳将出来，而同样的题材，有些作品就是引不起兴趣，如视而不见。这话使我联想起历届省或全国性综合美展——一个个洋洋大观的展览。说实在话，漫画作为其中展出的画种，从作品整体创作的视觉效果来论，与国、油、版、雕放在一起，印象中总是存在距离，甚至可以说这个距离不是一般的。这里的道理很难弄清，但从漫画自身的角度去想去思考，作为漫画界后学的我，我认为主要是同仁们在一件作品的“点子”高下上做了功夫（点子、巧妙的构思，这是漫画之所谓漫画的灵魂，当然不能掉以轻心），相比在表达“点子”内容的形式语言处理没有跟上，缺少创意，或用心不够。我这样直言，绝没有一点自作高明状或对漫画创作现状有妄自非薄之意。这是藏在我心里多年的实话，也是客观事实。

　　经历了这么多年是是非非的争论，今天我们提“形式美”问题已不再是三十年前会引起画界瞠目或视为异端的了。一件作品从无到有是非常个性化的东西。由于画者的天分、学养及审美取向的不同，每个人都会有不同于他人的思想和处理方式。小从一个点、一条线开始，大到整幅画面的安排和调子的处理，都有一个经由作者大脑、眼睛审美过滤的过程。这时，艺术家的学养、天分、师承和功力、作画情绪都将在作品中暴露无余。说到头艺术只有一个“标准”，那就是好与不好之别，与画种和工具选择无关。因为视觉艺术要讲造型效果，还要讲独具一格，如果创作一件作品你连画面形式塑造的技巧都没有解决好，那等于空口讲白话。或者总是拾人小技，人云亦云，不断老调重弹，那么手里即使握的是一支最好的笔，选择你自己认为最好的画种，也是无法制造感动的。

　　纵观漫画领地，自有我们的骄子，如丰子恺、叶浅予、梁白波、张乐平、张光宇、张仃、米谷、华君武、丁聪、黄永玉、韩羽、方成……他们各具特色的作品常让人心头一震，内涵丰富而有看头。其中我觉得除巧妙的构思外，就是他们在形式美上各有突破。假如漫画界出现一批有实力的大胆的作者和崭新的语能惊人的作品，我们的整体水平将大上一个台阶，相信今后在各类美展上参观者必定踊跃或刮目相看。实际上一部世界艺术发展史，可以说基本上就是视觉形式的发展史。杰出世界大师的作品都是积淀在形式中的人类精神，他们每一个探索都是将表现形式推向新的层次，开拓了新的语言领域。因而，我们应当有不断探索创新的动力和勇气。

　　笔端流转的痕迹是最鲜活的

　　20多年前，美术史论家、画家王伯敏在一次讲座上说画画不可躁。你欲求天马行空之势，也要有老僧补衲之沉静。据说潘天寿先生，生前作画总是一个人关起门来，他要求绝对清静，不习惯有人打扰。李可染先生谈艺录里讲到追求用笔慢的情节，看他的画和书法作品，笔法真的似屋漏后慢慢渗透在墙壁上水流下的痕迹，拙扑而厚重。画家吴山明在他的笔谈里告诫青年人，如果尚未了解中国画的基本规律就过早地追求熟练、流畅、生动会养成轻飘、浅俗的习性，这种坏习性会潜移默化地妨碍对新知识的汲取，并直接影响风格品位的提高。他是一位十分讲究笔性的人物画家。我本人没有书法基础，但有一个深切的体会，我总是太在意（先天性格的局限），但也偶尔有几幅作品均是在不太经意的状态下一气呵成。看来处在精神松弛状态，在有意无意间笔端流转脱落的痕迹是最鲜活的。而我更多时候，作画用线都在联想指挥家的风采，联想钢琴家弹奏的状态，总是满腔激情，极力做到全身心放松、投入，要让笔端作为情感的末梢在纸上运转，追求一种对风景画速写时瞬间爆发出来用线的果断和神韵。

　　谈到作画状态，说起来确实有几分“玄”。你心里当初画画的动机是什么，心里在想什么……心里有，笔下必定会带出来。在这讲求实利的社会里，要想静下心来保持清醒的头脑，抵制外界的干扰，也真不容易。如果一个人拿起笔，眼睛首先看着别人：领导是不是喜欢？评委的胃口？画商老板叫好，或能卖多少钱？作画真的如此，手下的笔一定会变味，创作出的画肯定也好不到哪里去。

　　不要轻易举“红牌”

　　人过耳顺，年青时的激情浮躁岁月已渐渐远去，比较重视时代所赋予承前启后的使命。但时代不同了，我们这一代漫画家在继承、吸收中国传统水墨画技法形式挥写幽默的同时，没有理由拒绝新一代人的探索和西方现代艺术好的形式。正如中国美协书记处原书记邵大箴先生在一篇文章中讲的：“尽管中国水墨画是一个相对独立的体系，但不是封闭的体系。我们要十分珍视其独立性，研究其独特的价值，但也要承认，它可以与其他体系交流、对话，并能吸收其他体系的长处以丰富自己。中国画中的笔墨非常重要，笔墨所造成的美感是别的绘画工具所不能替代的。中国画论中的笔墨往往涵盖着一整套的创作方法与审美范畴。‘传统派’坚持笔墨为中心无可非议，应该受到尊重。但要注意，笔墨的结构与情趣有恒定的一面，也有变化的一面。‘笔墨当随时代’强调了笔墨变化的一面，也应该引起我们的重视。‘中西融合’是历史潮流，在融合中可以‘以中为主’，但也允许‘偏西’的试验。”

　　在这个探索学习的过程中，笔者认为不能求全，不能要求人人一步到位，其间出现幼稚、粗糙、偏见都在所难免。不要怕犯错误，应该见怪不怪，不要轻易举“红牌”，须知创造性的成果往往来自这些幼稚甚至是出格的探索。在艺术上，我更赞同“远亲配交”这个论点，而且继承传统也不应仅仅理解为走古代文人画这条独木桥，传统是一片辽阔深厚的大地。

　　一切中国优秀的造型因素，如敦煌壁画、汉画像砖、戏曲人物、民间艺术……都应该是中国水墨漫画家探讨、继承、吸收的对象，真正的传统论者应当是精神非常强大的人。当我们以这样姿态了解其宽容性的时候，漫画家才能在“东西”、“新旧”两大艺术体系中自由选择可资借鉴的方方面面，在磕磕碰碰中重建新的跨时代的多姿多彩的中国水墨漫画图式。（作者系中国美术家协会会员、浙江省漫画家协会顾问）