方闻先生说：“中国人并不将复古视为历史的倒退，而把它当成一个能不断恢复艺术生命力和真理的变革运动。在间断的历史中审视前代大师，如果后世画家成功地与之神会，也就是与那些楷模达到精神上的融合，那么在隔代的历史中，他便可与楷模比肩，而不只是模仿者。”

　　五百年后，我们再次提出徐渭以及“青藤画派”，其意在于进一步根植传统，回归中国画自身的文化结构与笔墨语言。今天，中国美术发展处于开放的语境中，“写意精神”的提出是对传统的追溯，对文人画的重识与笔墨精神的重返。如何实现传统语言的当代转换，对美术创作的语言意蕴深有裨益，对前沿美术理论的研究建设推波助澜。

　　在中国美术史的范畴，徐渭研究的关键词除了徐渭本体研究之外，多从“文人画”“大写意”“花鸟画”“题跋诗”“本色论”角度出发，阐述他在明晚期拟古之风盛行的时代特立独行，前承袭阮嵇，后接八怪，开创了明晚期水墨花卉画“大写意”酣畅淋漓的笔墨之韵。徐渭的大胆革新与豪放不羁的人格魅力，以及本我真我的艺术主张，对清代以及当今文人画皆有重要的影响。学界对于徐渭的研究视角也常将其与“陈淳”“吴昌硕”“齐白石”“梵高”做比较研究。郑板桥对徐渭非常敬仰，自刻一印“青藤门下走狗”。白石老人更是有句：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不三百年前，为诸君磨墨理纸”。石涛有诗云:青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。王翚将青藤列为艺术追慕的四位前代大师，刻闲章曰：“意在丹丘、黄鹤、白石、青藤之间”。徐渭个性显露，情感张扬，恃才纵诞，这些虽成就了他的“才情兴”，却注定了了他的“命运颓”。出身寒微，终身不得志于功名，且无家底作经济的后盾。他被称为中国的“梵高”，晚年生活是靠一管毛笔来维持生计。徐渭《题墨葡萄诗》概括自己晚年的落魄寂寥：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

　　中国文人画的孕育期在东晋，而理论和实践均同时诞生于北宋神宗时代。“文人画”兴起后，对绘画的品评标准发展为“尚意”“似与不似”“不似似之”。祝允明亦有言“绘事不难于写形，而难于得意”，这是中国绘画高度注重写意精神和文化自觉的体现。晚明中国农业社会萌生并向工商社会转型。历史进程急促剧烈，代表新的社会阶层的意识形态异端之学在知识精英中如火如荼，其发展的势头与传统势力的矛盾冲突即将导致殉道者的牺牲，水墨大写意花鸟画的出现是历史的必然与个体的偶然结合。才气纵横、发奋向上的青藤开创水墨大写意花鸟画，其作品中的愤世叛逆有个人主体的觉醒与社会的对抗，也有对世事的宣泄与生命的挣扎。笔墨的浓淡、干湿、疏密、疾徐丰富变化，物象摹写的纵横不羁与意趣横生，蕴含着画家深厚的文化底蕴、精神气质与心性表达。

　　徐渭的写意花卉诗书画完美结合，不拘形似，自成一家，与陈道复并称为“青藤、白阳”。他的杂剧《四声猿》也得到汤显祖等人的称赞，在戏曲史上也占有一席之地。徐渭的书法承王羲之、米芾一脉，形成气势磅礴的狂草，他自认为自己“书第一、诗第二、文第三、画第四”，“显与隐”是徐渭大写意绘画的精神规尺。王维提出绘画诗性的深度内涵，元代赵孟頫以书法入画之途，元四家折衷于写实与表意之间, 明四家及吴门四家也基本演其余绪。徐渭在借鉴前人基础之上，以“草书入画”，注重笔墨大写意绘画的晕染，采用“泼墨法”、“积墨法”“破墨法”，体现水墨写意画的酣畅淋漓的审美意象。他在诗中写道“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽”。画家也注重自然观察，屋外亲自种竹子、葡萄等植物用于写生，其对于“形”与“心”的取舍完全自由，真正把“形与意”统一起来生发革命性的变革自觉。徐渭开创的“青藤画派”概念不断被认同，不断被延伸，“大写意”中“写”强调的是书法入画，“意”是艺术家心象的表达。徐渭“大写意”中“形与影”释放着中国古典美学核心问题的诠释，融合了自然精神性的高度。

　　宋元以后，绘画的程式化日趋严重。民国开始，中国画的西式“改良”与油画“写实”成为全新的文艺风范。1918年1月15日，陈独秀在《新青年》发表了《美术革命——答吕澂》明确提出“元末的倪、黄、文、沈‘学士派’重写意、鄙薄院画、不尚肖物等倾向导致中国画的衰败。”尽管以陈师曾为首的“京派”画家坚持“故步自封，师承自有”的中国画改良之路，坚守传承与发展中国传统绘画，但是20世纪初中国美术的现代化转型探索已经成为时代主流。五四新文化运动兴起，康有为、陈独秀、蔡元培在文化界掀起“革旧立新”思潮，呼吁绘画要担起挽救民族的社会责任，自足民族文化恢复“写实”传统。徐悲鸿倡导的以“科学”手段反拨传统中国画之弊端。中国人的书画观念在借鉴、挪用西方现代艺术观念之后，改造新时代艺术观念与笔墨语言成为艺术家为国家命运所做的必然选择。中国画在外部形态与艺术本体语言都进行变革。华夏文明精神传统在社会责任与使命的时代需求中改天换地，在表现生活与反映现实的现实主义创作中改造笔墨与造型，绘画承担起历史的重任，并走向了宏大叙事风格的现实主义之路。

　　《易传》言：“圣人作易，立象以尽意”，中国文化历来都是“尚意”。中国传统艺术不论是卷轴绘画、石窟艺术、题壁石刻，亦或是民间艺术，有意有境才有诸艺诸术。黄筌富贵徐熙野逸，梁楷减笔赵佶院体其精神内在都是“写意”。欲写意必要有真意，黄宾虹概括宋画之精神提出“浑厚华滋”作为最高范式，他认为舍笔墨则无以言中国画。他将“浑厚华滋”与“艺术救国”“文以致治”的民族情怀相连，是弘扬民族精神之必须。20世纪30年代末，抗战全面爆发，“建设西北”、“开发西北”热潮中，艺术家们向传统回望，走出书斋，南下西行，走向田野。以常书鸿、董希文、潘絜兹为代表的西行美术家们走向以敦煌为中心的西部地区游历、考察、写生，他们汲取石窟艺术、民间艺术养分确立“民族风范”。新中国成立后，以李震坚、方增先、周昌谷为代表的写意人物画在传统笔墨艺术如何配合政治宣传，紧密结合现实生活做了开拓性的贡献，在20世纪中国美术现代转型中启示并推动“中国画现代化”的文化自觉，中国画从题材到技法，风格到样式，“文艺为人民服务的”极大影响下，“写实”绘画有效激励民族斗志，反映社会现实，成为创作主流并出了一批批精品力作。

　　中国绘画推崇的“真”与“真实”有本质区别，“真”是艺术本质的体现与物象的再造。“写意”是心性传达之本质，意在笔先，达其真形。笔墨当随时代，“当代性”意味着对时代的真切实感，写真物象，写真感情，而非简单的笔墨与图式。中国画在继承与创新的过程中也存在写意笔墨的不断弱化，写意情感的不断减弱，对技巧的关注多于对意蕴的深究，强调外在形式缺乏审美意象，追求物象特质缺乏笔墨底蕴。“写意精神”一定与中国传统文化的支撑与坚守有关，与文化厚度、精神高度、情感深度的对接。今天，我们以徐渭为引子重提中国画的“写意精神”，就是要回到中国绘画艺术精神的本源，反思如何在当代构建中国画现代性的叙事模式，建立中国文化特性和身份的视觉图像。鼓励画家们向中国美术的历史投入深刻的关注并实现文脉传薪，实现传统文化的当代转换与创新，对富有中国气派的写意绘画发展推波助澜，进一步推动中国优秀传统文化的普世影响。中国写意画的发展是离不开中国的民族文化精神与人文底蕴，更加离不开中国传统绘画笔墨、线条的根基，在世界艺术多元并存的局面中，明确自己的文化态度和立场，强化民族根基，强化中国艺术精神的追求。