有人把艺术理论家比作鸟类学家，而艺术家比作鸟类。鸟根本就不懂鸟类学。艺术史学者爱说什么就说什么，跟艺术家本身有无关系呢？艺术理论与艺术实践之间的探索由来已久，中国拥有优秀的品评传统，诗学画学自古联系紧密。相较于中国，西方的理论研究就不那么丰厚。经历过中世纪之后，直到瓦萨里的时代，才出现了第一部真正意义上的艺术史类书籍。本文以西方语境中，艺术理论与艺术实践的基本问题为话题，展开讨论。

　　一

　　将艺术理论家比作鸟类学家，将艺术家比作鸟类的比喻实际上已不新奇，对此也已有学者展开过大量讨论。曾经就有一个传闻，说的是某位艺术家以此为喻，评价贡布里希的著作是给理论家或者感兴趣的人阅读的，而艺术家本人并不在意。此则虽是传闻，但同样的争论却确有其事。

　　美国画家巴内特·纽曼有一句著名的评语：美学对于艺术就像鸟类学对于禽鸟。我们暂且把其中的“美学”理解成概念，它是艺术的理论指导，即为艺术理论。艺术批评家阿瑟·C·丹托故意把这句话改成了“艺术对于美学就像禽鸟对于鸟类学”。由此，可判断出两位大师都认可的至少有一点，那就是鸟类根本不可能懂得鸟类学，也就是说艺术实践与艺术理论就是各有体系与范围的。

　　这里可引用《艺术的故事》来做出些许说明。《艺术的故事》中讲到威尼斯画派，称赞其色彩柔和富丽，画面的色彩先于内容而使观众产生深刻印象。提香创作《圣母、圣徒和佩萨罗家族成员》，把圣母的位置从往常的中心移至右侧，为消除画面的不均匀、不平衡，便设法用光、空气和色彩把场景统一起来。画中左侧安排一面竖起的红色旗帜去平衡主要人物靠右的失衡，这场依靠色彩去保持画面整体性的冒险获得了彻底的成功。同理，还有科雷乔《圣诞之夜》——黑暗的牲口房与四处放光的新生婴儿之间的色彩对比。如果单分析理论，必定是不容易理解何为“用色彩平衡画面”，读者也只能粗略地留下一印象，但若读者是位熟谙的画家，那必定会称赞前述理论性总结是多么地精妙。

　　二

　　艺术史家的语言一般是口头、文字的语言，艺术家的语言则多为视觉上的色彩。从语义学层面来说，由于语言的随意性与强制性，使得词汇的所指和能指的对应关系在各个语种中体现着巨大差异，不同语种的词汇缺乏一一对应的关系，因此也导致翻译障碍重重。艺术史学家与艺术家之间的语言，也应当存在着翻译空白区。面对这样无法言传的隔阂，只能够回到理论家与艺术家惯用的工具之中去理解，艺术家的某种表现技法，恰就是理论家所谓的某个理念。

　　普遍认为，达·芬奇是最后一位“百科全书式”的人物。近代以来，学科的分科不断细化使得“通才”产生的可能性降低。在学术体系中仿佛形成了一种专业化的研究范围，艺术史学家只管研究理论知识，艺术家只管钻研绘画工具和颜料。实际上，艺术的理想可以很宏大，包容性也可以涵盖所有人文学科。艺术理论家或者艺术家，都是研究者，做大学问者，若以身份自我标榜、自我局限，危害会很大。人文学者的情操应当与音乐、诗歌、绘画都相关，观察力、想象力与创造力相结合。

　　三

　　关于艺术理论与艺术实践不可否认的一点是理论分析的对象是艺术实践，但理论表现在近现代艺术体系中，则在衬托艺术作品意义呈现和感受的方面越来越关键，话语权趋向增强。自法国印象派绘画获得认可后，艺术理论家的判断尤为备受关注。由此，艺术理论和艺术实践之间何者更重要的争辩不断演进。就好比意大利文艺复兴时期，美术史上争论绘画和雕塑何者地位更高贵的命题一般。而或许这个命题能提供些许启发。

　　雕塑家们认为雕塑的高贵性首先由于古老性，雕塑家必须要有完美无缺的审美力，判断坚决果断，否则一处出错就会造成无可挽回的失误，但画家出错仍旧可以掩饰修补而不留痕迹。不仅如此，雕塑还比绘画更接近真实事物，更能长久保持，只有经历得起岁月剥蚀的东西，才值得被人们喜爱崇敬。

　　画家听闻这样大胆的评论，毫不示弱。他们表明即便是在《圣经》之中，也不过把雕塑称作“塑造”，因而雕塑是绘画的子侄，高贵性显然属于绘画。若说种类和技法，也自然是绘画更丰富复杂,绘画可以扩散到任何地方，无论野蛮或文明。至于古老性，画家认为作品能保持多久是由材料决定，过去的镶嵌画使用宝石制作，绝对能同罗马城里最古老最昂贵的雕塑相媲美。

　　两方势力各抒己见，但都不足以打破雕塑与绘画势均力敌的状况，从事雕刻或绘画的艺术家可能会因为能力的差异而表现出水平的高低不同，但这绝不是因为雕塑与绘画之间的差异或高贵程度的不同。同理，艺术理论与艺术实践，同生共降，彼此并无先后之分，可以引用瓦萨里的说辞，改编成：凡希望割裂和拆散艺术理论与艺术实践之间联系的人都居心不良。