当代山水画创作有两个基本的路径：一是注重传统和文脉的前后关系，追求笔墨语言和意境的传统规范；另一路径是保留笔墨语言的纯正基础上，以章法和趣味的个性化获得有别于传统的面貌，或以减弱甚至消灭笔墨程式来增强画面的现代感。单从创作的角度而言，这两种取向皆无可厚非，但问题也是显而易见的——前者很难逃离传统的藩篱而易深陷其中；后者往往因追求新的范式而失却传统笔墨的文化精神甚至基本规范。以此来看，既要保留传统的笔墨语言，又要于精神上注入新的时代趣味，实为不易。不过，在当代山水画家群体中，仍有许多为此不倦努力并获得累累成果者，李净弘便是一例。近些年来，李净弘在创作上力图立于传统笔墨语言而寻求时代的个性精神，以清雅别致的笔墨语言为当代山水画坛注入了新鲜的源泉。

　　在李净弘山水画创作经历中，既有学院的系统学习，也有名师指导下的研习，传统的浸润，加之曾经的军旅生涯，养成了一种含蓄而刚硬的气质。而他在山水画创作上的长期探求，似乎增强了这种气质，甚至于在其画中亦可体味出这种外柔内刚的韵味。就其笔墨趣味来看，显然从明清诸家而来，但又分明体现出一种新鲜而活泼的写意精神。关于写意，数百年来，论之者不计其数，论述甚丰。其中，清《南田画跋》有一则话最值得注意。其云：“宋人谓‘能到古人不用心处’，又曰‘写意画’。两语最微，而又能最误人。不知如何用心，方到古人不用心处。不知如何用意，乃为写意”。恽恪在这里所指，是谓须如古人那样不刻意，自然而成，才可得写意之精髓，而亦步亦趋尾随古人，则徒留外形而已，离真正的写意则远矣。因不刻意，故而画有平淡天真之感，因自然而然，故画面气韵生动。我以为，可以此论观李净弘的山水画创作。近些年他所创作的《丁酉岁冬月》《晚亭清晖映微波》《西山宾馆》《半世清闲半世辛》《冬雪垂钓翁》《苗乡春暖山青秀》《溪水清悠》等作，笔墨语言澹简幽敞，清邃深远，便得写意的真味。其外体现为绘画语言的书写性，其内则明显体现出当代人的审美趣味，既不离传统，又能契合当代人的精神，可谓之亦古亦新。

　　不刻意，故能得写意之趣。得写意之趣，故可得气韵。张庚《蒲山论画》云：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”所谓“无意”，并非草率，而如恽恪所言之“古人不用心处”。李净弘在用笔上的讲求线条的自然而然，在用墨上的氤氲随机变化，便体现出这种韵味。以《苗乡春暖山青秀》一作为例。画中所绘山景、树木、屋宇并不复杂，用笔随手拈来，似不经意，墨色自然晕化，亦像无意为之，但却有淹雅之气韵，盖因其“无意”，故而有写意之意也。另一件《丁酉岁冬月》亦可为此作一注脚。此画笔墨疏简，用笔畅快灵动，墨色苍秀，韵致可人。特别是远山以轻涩之线条勾勒而成，生动飘荡，并不皴染，而留之以白，达到了以简胜繁的效果。还有一件写生作品《古镇一角》，以线勾勒房屋，以浓墨渲染出树木，更是以鲜明的虚实对比，做到了虚实有度，计白当黑，十分精彩。相比之下，少数笔墨谨细之作倒因处处留意，笔笔实在反缺失了气韵。实际上，虚实之间本就是互为转换的空间，虚即实，实即虚。若不知此，便容易落入自然主义的窠臼，气韵也因之而失。

　　李净弘的山水画创作中，设色以清雅为主，也有设色稍重者，如《山梁梁》《溪楠过客》《梦萦家园》《山乡喜事》等。《梦萦家园》《山乡喜事》偏于主题性创作，尺幅巨大，手法严谨，用笔细密。《山乡喜事》以水墨绘出山峦草木，占据画幅的大部，唯在画面右下角有一队设色人物，用色淡雅。《梦萦家园》采用顶天立体的构图方式，将北方大山的厚重景色表现出来。画家在用色上十分谨慎小心，力求色中有墨，墨中有色，故能做到色不碍墨。在设色较重的《山梁梁》《溪楠过客》等作中，墨的浓淡晕化与较纯的赭石、藤黄、花青等色相互映衬，形成鲜明的对比效果，也有一番趣味。设色的浓淡与否，全在于画家在画面中的营构，其目的诚如唐岱《绘事发微》所云：“以色助墨光，以墨显色彩。”对于山水画设色来说，最难者便是处理墨色之间的关系，若做到“色不碍墨，墨不碍色”，并不容易。李净弘在设色上充分注意到墨与色的相互关系，在笔墨渗化中以淡色敷染，清雅的墨色中透出明净的色调，十分温润，体现出文质彬彬的气息。

　　李净弘对画面的控制能力在其大尺幅作品中表现得十分显著。值得注意的是，在诸如此类的主题性创作中，他显然力求在笔墨语言上做到轻松自然，避免造成谨严有余，生动不足的弊端。为此，在细节上他十分注意山石树木的虚实关系，在皴擦渲染上留出余地。因此，在这样的作品中，尽管构图很满，用笔细密，但仍能给人朗润氤氲之感。不过相比较而言，李净弘的写意小品更体现出传统绘画上的文人格调，也更能表现出对笔墨的精微把握——用笔的微妙变化和墨色的自然幻化，在宣纸上充分呈现出来。不过，无论尺幅如何，题材如何，李净弘都在笔墨语言和格调上追求出古入新的写意境界，而其用心处，正是“能到古人不用心处”。