无论宋代绘画还是当代中国画，追求的都是画出天下万物，触动人类情感。古今中外的教学法，无非是临摹以学习绘画语言，写生以应用绘画语言，一切情感和精神上的东西，最后必须通过语言来实现，而学院里可教可学的也唯有绘画语言，所有的绘画问题，在学院的层面上，最后都落实在画室里。

　　绘画语言不光是指某家某派特殊的技法，它更是指那些定型了的、为艺术家普遍掌握的表现手段，为了教学的方便而分解为一个个小的技术单元。绘画语言之教习，古今中外略同。以画树为例，若把《芥子园画传》（图一）与1807年约书亚·布莱恩特（Joshua Bryant）的画谱（图二）两相比照，就会发现虽然双方的语言特征不同，但对语言单元的分解上如出一辙，教授的方法，都是先从枝干开始，由一株、两株，逐次增至多株。枝干会画了，再学点叶。1815年爱德华·肯尼恩（Edward Kennion）所作画谱中，讲授各种树叶的画法，比如橡树叶的画法是“五笔攒头”（图三），与《芥子园画传》（图四）也惊人地相似。以上这些都不是对具体树木的观察写生，都是经过提炼的、定型了的语言程式。甚至在“以书入画”这个问题上，我们看见18世纪的英国水彩画家威廉·吉尔平（William Gilpin）在作示范的时候，也对大家说，当你们用色彩把树梢的叶丛画出来之后，接着要用书法的笔触肯定有力地勾出细枝的线条。（图五）这里的细枝完全就是按英文书法的意味“写”出来的，当然他们的书法没有像中国这样发展成蔚为大观的一门独立艺术。以上几个简单例子说明，在传授绘画的时候，古今中外艺术家分解语言的想法有很多共通之处。而习得共通的艺术语言就是学院教学法的意义所在。

　　作品犹如漂浮的冰山，呈现出来的画面只是冰山露出海面的八分之一，而没有画出的东西，还有未曾动用但曾经训练的语言认识，是冰山潜在水下的八分之七。任何一张画，都是画出来的东西与没有画出来的东西之间的对话，这种有张力的对话就是画面的“余味”，而能够体会画中余味的观者，他眼里看着水面上的八分之一，总是思忖着水面下的另外八分之七，这八分之七就是艺术语言的共同知识。对于中国当代的艺术家来说，这些知识得自共同的美术学院训练经历，由学院的教学法维系至今。

　　一个行业得以独立存在，是因为这个行业有它自己独立的、不可替代的基础知识和技能，它是在最后的底线上将同行凝聚在一起的共识，如果失去了它，学院也就失去了存在的理由。在当代，中国和欧美因为社会体验不同，观念不同，因此创作实践也就存在巨大的不同。但中国艺术家迄今为止尚保留着共通的艺术语言基础——那水面下的八分之七，哪怕那些已经为国际艺术市场接受了当代艺术家，也仍是画素描出身的，他们对当代艺术的感悟，难保不是用过去训练中熟悉的节奏感、明暗、色块这些东西来判断的。正因为那八分之七在水下，不在艺术讨论的台面上，于是不了解这类训练的人谈艺术而不知道它们的存在，经历过的艺术家又视其为理所当然，时刻依赖它却又不屑于提及，遂使艺术世界逐渐失去属于自己的坚强话语，成为其他知识领域肆意驰骋的荒野。

　　一切时代的教学法无不是遭人抱怨的对象，我们并不是要找出那唯一正确的答案，绝对的教育评价尺度并不存在。相反，我们更应看重绘画语言的共通基础，珍惜当前学院教学法的技术凝聚力，它虽然自18世纪以来就受到种种抱怨，在当代欧美也大半废除，但倘使我们失去了这无言的八分之七的维系，那么探讨绘画艺术一个很好的共同基础将不复存在，那样我们将不能与绘画艺术的伟大传统对话，不能与自己对话。

　　（作者为中国美术学院教授）