唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》有云：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早提出“书画同源”的释说。

　　要论及“书画”是否“同源”，不能回避的便是中国文字的起源问题。虽有“仓颉造字”一说，但据考古学家目前所得的研究可见，文字雏形的产生可以追溯至新石器时代到商代晚期。此中，以出土的半坡陶文为最早，其时期约在公元前4800年至4300年之间。此外，大汶口、龙山、良渚文化时期也都有单个的陶文出现。而这些陶文与其被称之为“文字”，更准确的说法应该是，当时的人们根据图画向文字转化的过程中所产生的带有抽象意味的符号。它们用于表现人的自身，如身体的外形、手足器官等等；或是自然环境，如山川、草木、鱼虫、鸟兽、气象等等。后来，这些文字雏形才慢慢地转化并发展成为一些抽象的符号。从商周大规模出现的甲骨文和金文，便足见文字最早用于象形或记事，是一种图画文字，即从图画中分支出来的一部分。

　　这便是“书”之源与“画”之源，可以被获取的最早的历史背景。而“书画同源”这个概念最早被阐明，始于唐代张彦远所写的《历代名画记》。一旦把书与画的概念放在同一艺术范畴内来讨论之后，我们便不能单单从考古学来考究这个词中“源”的含义。它之所以产生于书画家的口中，并成为书画界的术语，足以见得此“源”并非仅指“起源”这一种释义，故而需要另外转换切入口，试着结合中国传统的书法和国画的关系来加以解释。

　　以下便简单地从三方面来阐述画与书所同之“源”。

　　首先，中国画与书法所同之“源”最流于表面之处的表现便在于使用工具。

　　中国书法的基本使用工具为世人皆知的中国文房四宝，同样也是中国画之必需品。毛笔、宣纸、墨与砚台相结合所产生的特殊效果都是中国特有的艺术媒介。如果你了解中国书法和中国画，你会沉醉于毛笔的柔韧性、宣纸的渗透性、墨与砚台摩擦时可变的效果，并体会到此四种材质间相辅相成之妙处。正是因为它们的独一无二和缺一不可，才形成了中国艺术的特殊魅力。

　　其次是中国书法与中国画的用笔用墨的“同源”。中国书法所重之气势、韵律、意态之美是其可纳入“抽象艺术”这一范畴的“根”之所在，而中国画之用笔落墨观更是充分运用了此中奥妙。书写性用笔是中国画线性语言之基础，若弃之不谈则将难言中国画矣。是以书家之感悟必然直接对画家产生一定的影响，而书法也必为作画者用笔之基石。故而中国画“血脉”中强烈的书法意趣，笔线与墨韵间都无不透露着书法艺术的抽象之美，且各具其独特的审美价值与精神内涵。哪怕离开物象单独欣赏，其中一笔一划，一处墨点，一个块面，也都依然令人沉醉其中，体悟颇多。明代文人王世贞在《艺苑卮言》中分析认为：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”，便点出了其间本质，以郭熙之树法、文同之写竹指出其中草书意境，以及张旭草书中所含“夏云出岫”“神虬腾霄”的画意境界。

　　最后，中国书法在审美上、意境上与中国绘画的追求是一致的，这也是“同根同源”的最本质所在。书法与中国画在艺术上的追求之“同”，不仅表现在其形式上的美，更在蕴含于其中的意境美、精神美。即书画所同之“源”不仅在于笔墨语言及表现形式上的，更是刻入“骨髓”的，具有相同的意境表现与精神追求的“源”。

　　中国画之中“以形写神”“遗貌取神”的造型观之重点在“神”而非“形”，如东坡所言之“论画以形似，见与儿童邻”，若画无法体现主体与客体之精神、气韵，则无论工写之形式或山水花鸟之题材，皆仅为一纸水墨或色彩，难堪艺术之称。而书法艺术之创作也常需借以物象的创意，并抽象其精神与形质，从而构建笔划、间架与章法来实现意境的表达，是故“得意忘形”，成就其抽象艺术之美。

　　综上可见，这便是中国式“书画同源”中所同的“源”。最早张彦远从理论上阐述了书画同源的观点，认为古人在造字时就区分了书画的不同功能，文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形，提出“本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，道出了中国书画互为连理、枝干相通的特征。元代书画家赵孟頫提倡书画用笔同法，他在《题柯九思画竹诗》上写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”现代美学大师宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中写道：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”从书画共性的角度深刻阐明了中国书画互相衬映互为显彰的特性。“书画同源”之所以可以被一代又一代的书画家、评论家不断提及，正是有它存在的缘由与意义。而如今，它依旧值得我们去考究、领悟与发展。