通过“制作”之手法，追求整体效果之强烈，似乎成为近年来涉及所有艺术门类的一种风气和潮流。

　　有位朋友对笔者说，在传统艺术中，篆刻的“探索实验”是走在最前沿，也是最有成绩的。他所提及的“探索实验”，主要指的是在篆刻创作中普遍强调印面视觉构成和特殊效果的倾向，也就是常说的“做印”。“流行印风”之下，作者们为了在印面上达到与众不同的视觉冲击力，章法构图苦心求变，制作手法花样迭出，可谓“不择手段”。

　　在笔者看来，书法与绘画的“制作”之风也“未遑多让”。对特殊工具、材料和技法的使用，对冷僻题材、新鲜花样的追逐，对作品“装璜”形式的刻意出奇，只要翻翻历届书展美展的集子就明白了。

　　自然，与此相对应的，是传统笔法、刀法的逐渐退缩、弱化与丢失。

　　实际上，“做印”法自从明清流派印发端之际就已出现，例如以敲凿、刮削、打磨来增强线条的金石味、残破美等。然而在以往，这些“制作”手法从未“喧宾夺主”，取代以传达笔意、情感为主旨的刀法的主导地位。

　　在中国的艺术传统中，能否表达情感、风神与意象，能否“写”“意”，是区别艺术行为与“工匠之事”的分水岭。

　　清人袁三俊《篆刻十三略》中说：“……写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数甚多，要皆随意而施，不以刻划为工。图章亦然，苟作意为之，恐增匠气”。袁氏从篆刻谈到绘画，认为皴烘勾染等用于再现形象的具体技法如果过分追求，妨碍了情与意的表达，则流于“刻划”，是“作意”的制作行为，与随“意”而施的写意原则相违背，自然容易招致“匠气”的恶评。

　　唐代张彦远在《论画》中，也对当时的一种“吹云泼墨体”的“制作”之风表示不以为然——“……古人画云，未为臻妙。若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”

　　依他的观点，凡是“不见笔踪”者，都属于“制作”，“故不谓之画”，“不堪仿效”。这句话说得很严重，等于把所有与用笔无关的技法，排除在绘画的大门之外。我们暂且不去深究此一观点的正确与否，却应当对其中所提示的中国绘画传统倾向，引起足够的注意。

　　中国艺术历来注重精神性与表现性。反映在绘画上，“画虽状形而主乎意”，不以真实再现事物的外在形象为目的，而将表现自然万物内在神韵，抒发个人理想、情怀作为最高的艺术境界。与这种“表意”特质相关联的，就是对用笔，以及作为用笔结果的线条的执着追求。写意之所以为“写”“意”者，“非“写”则不能达意也。这种写意精神，纵观整个西方绘画史，只有后期印象派曾经一度触及。荷兰画家梵高以内心情感表达之强烈为世所称，而其善于表达之奥妙，亦不外乎用笔与线条。

　　用笔与线条在中国画中的意义，远远超出了塑造形象的要求，而成为写神、写性、写心、写意，表现作者品格意念和思想感情的的核心手段。笔笔生发，笔笔得意，作者的天机才华在其间自然流露。透过用笔，可以看到作为艺术家的这个“人”。

　　“制作”与“写意”之间的冲突，是一种无法回避的客观存在。

　　那么，我们究竟应该怎样看待来势颇盛的“制作”潮流？

　　“场面越做越大，离艺术越来越远”。舞蹈理论家冯双白曾经针对表演艺术界的“制作”之风进行了批评：一方面是舞美上崇尚“大制作”，依赖宏大场面吸引观众；另一方面，“即使专业演员，也不是靠真正的表演去打动人，而是过分强调外在的身体技巧”。

　　任何一种现象能够成为潮流，一定有其深刻的社会根源。我们今天生活在一个“眼球经济”的时代，一个图像极度发达的世界，人们的视觉习惯和审美趣味已经发生变化。大到公共空间，小到生活用品，都需要视觉效果和“设计感”的介入。

　　艺术家不可能自身于时代之外，他不可能不受到时代的影响和限制，也不应该无视时代的社会需求。书法的“晋尚韵”、“唐尚法”、“宋尚意”，都是社会发展与时代精神在艺术上的反映。明代后期资本主义萌芽，私家园林兴起，大空间要配大作品，大作品要有大效果，于是，大幅立轴出现，以往文人书札作为书法作品唯一形式的格局被打破，个性张扬、雄奇恣肆，讲求激情和气势的晚明草书应运而生，为艺术史贡献了新的风格样式和审美资源。

　　艺术的创造，只能建立在文化精神和民族根性的基础之上。每一位当代的中国造型艺术家，都同时面对着“写意”之传统和时代之视觉需求，而这两者之间存在着怎样的冲突？能否实现深层次的调和与融合？如何在吸收借鉴新的艺术理念、手法的过程中，实现传统的创造性复兴？这是一个必须予以思考和解答的课题。