郎世宁，意大利米兰人。18世纪来中国传教，随即入皇宫任宫廷画家，善于绘骏马、人物肖像、花卉飞禽走兽，在宣纸上进行“油画”的绘制，浓艳厚重的色彩深受到皇帝的喜爱，也极大地影响了康熙之后的清代宫廷绘画风格和审美趣味。

　　刘奎龄作为20世纪中国画最有特点的“中西合璧”画家之一，其绘画既“师法先前”又不显“老气”。他从小习画，但却没有专一师承。他的绘画乍一看虽能看到郎世宁的影子，但细观其画学习郎世宁的地方又是甚少。

　　如刘奎龄代表作《柳荫双逸图》，整张画是以工笔设色进行绘制，画中双骏的造型精确，骨骼、肌肉、毛色花纹等，无不描绘细腻前景的石头以小斧劈的笔法画就，一紧一松，一刚一柔在画面上形成了大色块的对比。虽借用了很多西画的手法，但一看仍是中国画的韵味。仍是以中体为用，来源于他扎实的基本功。他所绘动物主体，仍保留中国传统工笔画的用线，在《林荫双骏图》中，所画双骏的线条，一气呵成，在造型精准的同时，不失线条的写意性。中国绘画以轮廓线的起承转合，虚实变化来表现物象的质感、结构。刘奎龄大量的摹古功底和精湛的造型能力，使其轮廓线的提按顿挫无不将结构表达得精准到位，又不显呆板，线描从底稿开始就做到质感、虚实的不同。反之郎世宁的线描毫无变化，作为底稿的线描只是起到了后期上色的定位作用，整体线描的灵动性也较弱，每一处的表现手法基本相同变化较少。

　　上色方面，刘奎龄保留有郎世宁在结构方面的处理，然而郎世宁在颜料的使用上仍属于油画的上色方式，在层层颜料的堆积和通过无限接近的色块过渡面表现物象的体量。再看刘奎龄的作品，相比之下画面多了“线”的因素，都是通过勾勒为主的表现手法来进行塑造的。设色上也是层层处理皴染、点染、罩染等不同手法并用，其所创的“湿地丝毛”法大大的拉开了与郎世宁的不同。“湿地丝毛法”便是在皮毛的绘制时，用水把纸先喷湿，当纸晾到半干不干的时候，劈笔丝毛，再上色，再用淡色多次烘染，以达到浑厚华滋的效果。这种画法突破了古人常用熟纸、熟绢绘工笔走兽的成法，在生纸上的绘制更为活泼生动有韵味，所呈现的效果也丰富多变，所以不同于前者靠颜色堆积挤压出的型，后者的处理笔墨上更附丰富性，且物象更加地松动，不显腻实。

　　良好的家学和刻苦的努力，在十四岁的时候刘继卣便可为其父刘奎龄代笔绘制画作。可以看出早期刘继卣绘画是以工笔开始，在赵雅杰《刘继卣》一书的刘继卣年谱中也可看出其早年多以工笔重彩为主，所以对家传的“湿地丝毛法”也可谓烂熟于心，早期对动物造型的掌握和“湿地丝毛”的运用在其连环画《大闹天宫》等作品中也可看出刘继卣在工笔方面对线条、造型、上色的高度运用，下文会带有对刘继卣绘画发展的单独论述，本段将以《草原暖春》一画，再次以马的造型和配景进行对比分析，刘奎龄绘画到刘继卣绘画风格的转变。

　　《草原暖春》是刘继卣在1950年所绘制的作品。画面上描绘了蒙古族牧民奔驰在大草原上的欢腾场景。前景是数匹奔腾的骏马，作为视觉中心的动景，也和后方的羊群在静静地吃草的静，形成了鲜明的对比。但与刘奎龄画作中的马不同，《草原暖春》马的幅度变大，更加的“动”，这也是二刘绘画最大的不同。首先，构图上刘奎龄所绘虽较古时绘画有了一定的视觉角度的上移，但还相对比较保守。动态上马多以伫立原地为主，动作幅度不大。画面气息上刘奎龄画作上有着浓厚的文人画的清新雅静。而刘继卣的“马”更加的“活”，在马匹的赋色上便看出了其对“湿地丝毛法”的保留运用。在透视上，同一观察视角下，刘奎龄的空间摆放处在一个基础的正方体内，而刘继卣的更多像是在一球体上，画中物象从左到右的视角转变多元，马从左边开始的仰视，到中间的平视，到半仰视，再到最后的俯视，这样多元类似广角摄像的视角使画面丰富起来，也毫无违和感，视野相比刘奎龄的画作更开阔，动态上马不再是矗立原地，而是腿迈开跑动了起来，奔跑起来的马使得画面更加的灵动。再一个是线条轮廓线的处理上仍保留着白描的手法，但在工笔底子上写意的因素加进了不少，线条的提按有所加强，用线方圆结合，使得马体积感显得更加的厚重，结构也更加的突出，更加凸显运动中马奔驰、急停中的力量感，且轮廓线上皴擦勾勒的同时运用，也使其在马匹的画法上比其父更显松动。

　　刘继卣绘画形式采取“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方画之可采入者融之”不拘成法，融合其父家学，精研古法，敢于创新，对传统不生搬硬套、活学活用，对西方理论技法，洋为中用。从而来创作出具有符合时代性、民族性的艺术作品。