中国传统的山水画理论受儒释道三家思想的影响甚浓厚，其历史由品评理论建构而成并流传。中国山水画史亦可以说是一部“山水画艺术的品评史”。尽管在不同的历史时期，古人以不同的范畴概念来论述绘画品评的标准。然而，关于中国山水画的品评标准，比较分析后可以发现它们具有一个相对统一的观念，即：都是基于“天人合一”之大道，符合宇宙万物运行之规律的。笔者暂且把它称为山水画品评的统一标准。

画“无笔迹”之艺术意蕴探析

■宋健（宁波市甬江职业高级中学〈宁波美术学校〉）

　　经笔者查证，目前“无笔迹”一词在绘画理论领域较早的出处在宋代赵希鹄的《洞天清禄集·古画辨》：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋，在乎执笔沉着（沈著）痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。”书名中的“洞天”一词在道教中原指神仙居住之地，或多或少地可以认识到赵希鹄撰写这篇文章时的中心思想和道学有一定的联系，可以看出“无笔迹”的观念在一定程度上受老庄的哲学思想影响较为深刻。要理顺“无笔迹”艺术意蕴的内在含义，需基于人的感受性来挖掘其内在富含的各种可能性，进而从中国传统绘画出发一一探析。

　　中国画的标准性特征在于用笔用墨及其普遍的笔墨程式美，笔墨精妙的山水画在高超的笔墨技巧之外,让观者置身于画内进行审美活动的是作品的整体意境。意境是画面气韵向外生发的“气息”，它通过笔墨承载，不存在于笔墨表象普遍的形式美上，凭借观者自身的经验和阅历，产生于人的意识和思维形态，致使观者形成如临其境的精神体验。好的山水画作品如此气韵焕发，这正是中国画的“内美”呈现。

　　在东晋时期，玄学的“言不尽意”和同时期的佛学思想相结合，形成了一种新的美学思想，让人们高度地重视一种既有形色又超乎形色，难于捕捉、言传，只可直感、体味的美，这种美便是这一时期的“韵”和“神”。南朝谢赫借鉴并升华了顾恺之形神论及宗炳关于山水画的方法论，首先在他的《古画品录》中提出了用以品评人物画的“六法论”，在后世发展后也赋予了其在山水画领域的品评价值。宋代郭若虚在《图画见闻志》中评价“六法精伦，万古不移”。对它的价值给出了最高的褒奖。六法第一要义“气韵生动”的提出，得益于谢赫所在时期对“气”的宇宙论的重新认识，这一时期“气”的宇宙论与魏晋玄学本体论相结合，体现了“自然大道”的哲学思想。“气”作为“万物的本源”上升到美学思想带根本性的范畴，开始解释并应用于各美学领域的审美观念。由于南北朝时期的人们，在思想上跳出了魏晋时期那注重自我的精神感受性，更多地与自然进行精神交流，绘画也随着思想从表现客观对象的形貌神态，进而转向到对内在精神和情感的表达上。

　　宗白华说：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”“生命”、“节奏”绝不仅仅是传神写照可得，需要注入画家对于生命的体验、态度和感悟，增添人的生命精神，山水画“无笔迹”就在感悟这种“生命的节奏”中隐隐产生。自然之中，任何事物都具有它独特的“气息”，是它们生命活力的外现、张扬，向世界阐述它们的自我语言。画家把握自然万物传达的生命气息，寻找自己与它的共同语言，才能透过气息把握生命节奏，准确地表达描绘对象的内在生命，跃然纸上而气韵生动，彰显出画面“无笔迹”的内美韵律。“外师造化，中得心源”的含义正在于此，山水画家外承自然之师，内得心之思源，是人与自然生命之间交流对话产生的情思，存在于无形之中，因此借景抒情，借物言志，意存笔先，画尽意在。如果把握不住自然生命的节奏，就只能徒写其表，传外露之神态而已。

　　山水画“无笔迹”是作品整体散发的画面意境，是作品离开笔墨本身的内美韵律，它具有“气韵生动”的审美效应。追求“无笔迹”的审美境界可以在画面“气韵生动”的生成上得到很好的启示。郭若虚在《图画见闻志》中说：“然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”郭若虚断言气韵在于与天俱来，是天赋使然。笔者以为郭氏所言过于极端，气韵得于人物思想交流的内在情感与精神，通过人的“思”而实现，是非实体非具象的，故而即使后天所学没有天赋拥有之高，在一定程度上也必然可学。人的思维修养和精神内涵可以通过学习来提高，所谓广见洽闻，博识多通，任何社会阶级群体都有机会进身为士。“气韵”在知识和思想的进步中逐渐自然生成，明代董其昌对此的观点十分中肯。清代黄钺在《二十四画品》中把“气韵”列在“二十四画品”的第一位，并言“读万卷书，庶几心会。”也给山水画的笔墨韵味和画面整体的气韵生动指明了尤可学得的方向。山水画“无笔迹”的审美意境，也是在通过丰富的学识涵养中，体会画面呈现的自然性与精神性中产生的，通过笔墨的表达，人的精神驰骋于山水画的镜象之中，是人思想的神游。