早期古人对用笔的认识只在于辅助形似，魏晋时期顾恺之的线条被后世誉为“春蚕吐丝，连绵不绝”，然画家自身并没有认识到自己是通过线条表现出的对象，在有关绘画问题的相关论述中对用笔产生的线条漠不关心，只着重于强调人物造型的传神写照，讲的常是绘画的要求和结果。顾恺之深受魏晋玄学影响提出“传神论”，言画要如其人，形象传神，览之若面。览之若面的人物画不再满足于人物“形貌”的再现，更加着重于人物内在神情的表达。故有“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体研蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中’”。即使在论述临摹的用笔技法问题时，顾恺之也没有刻意地强调它的本体作用，仍是在强调如何以骨法传神，如“重叠弥纶有骨法”（评《周本纪》）中运用“骨法”来体现人物特有的身份特征及气质，以达到传神的目的。“骨法”的传神作用，在东汉王充就有“以察骨体之法，则命在于身，形定矣……非徒命有骨法，性亦有骨法”的论述，这可以看出“骨法”不仅是观察人体形象的“形法”，更可以表现人的心性，即可以“传神”。

　　中国画发展到南朝时期，谢赫提出“骨法用笔”的作画法则，显然是在绘画用笔的观念上有了很大的突破。林木在《笔墨论》中，认为“骨法用笔”的精髓在于用笔取象，是用笔表现人内在的本质，在当时没有用笔的独立审美功能。“骨法用笔”仅是对人物画的特殊要求，“应物象形”则可以看作是对普遍的“物”的形似要求。笔者以为，林木关于“骨法用笔”及“应物象形”的阐述不够严谨，在魏晋之前对“骨法”的适用对象早就有了论述，东汉班固说：“形法者，大举九州之势，以立城郭室舍形人及六畜骨法之度数，器物之形容，以求其声气贵贱吉凶。”“骨法”不仅仅适用于人本身，自然界万物生长，人及六畜，乃至山川、屋舍、器物都各有其“骨法”，具备只属于自身所拥有的独特面貌与本质特征，为它物所不能同，是万物秉承于“道”的“理”。

　　从“骨法”的意义上来说，如果只强调以“骨法”为主，不把“用笔”放在眼里，“用笔”只是完成形象的造型手段，它完成了本该属于“应物象形”的工作，六法之中就不需要“应物象形”了。韩刚在《谢赫六法义证》一书中，指出“骨法用笔”是以用笔为主，骨法为辅，是用笔以达到骨法的境界为最高要求。笔者赞赏韩刚关于“用笔以达到骨法的境界”这一论断，用笔是一个过程，一种手段。但笔者以为，“骨法用笔”当作为一个完整的要求，对“骨法”和“用笔”两者不用过多地考虑其孰轻孰重，本就是相因相生的。用笔当以辅助于形，又当辅助于色，所以谢赫又指出了实现“骨法用笔”的两个途径，即“应物象形”和“随类赋彩”。“应物象形”要求描绘对象的形貌要跟随物像而定，“随类赋彩”则要求描绘对象的色彩要随类而决，象形和赋彩都通过人对物的观察后以笔完成。由此可知，“骨法”所指的物象本质面貌与精神气由“物之外形”和“类之色彩”最终表现在画面上，所谓察言观色，形色俱全才是达到“骨法”境界的必要条件。谢赫的“骨法用笔”，一方面要求了绘画“骨法”的“用笔”能力和过程手段，另一方面强调了“用笔”达到绘画“骨法”的审美目标。

　　唐代张彦远作为“书画同源论”最早的提出者，说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”张氏以为，书画的共同之处在于“用笔”，最终达到“骨气形似”，即谢赫所论的“骨法用笔”。赵希鹄言“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳……书画其实一事尔”。直接道出了绘画“无笔迹”和书法用笔之间的内在联系，对书画异名同体的观念作出了比唐代张彦远更具体的分析。书与画原属于同一种艺术形式的不同表现方式，“无笔迹”的画面用笔，要求像书法家作书时当如“锥画沙、印印泥”，强调绘画用笔的重要性。作画用笔藏匿笔锋中锋用笔，使执笔沉稳痛快，笔迹沉着有力，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。（《笔阵图》）善于中锋用笔，画面不存在流失感、尖锐感。倘若笔迹显露，“刻病”生成，阻塞画面“生命节奏”的运行，固然就禁闭了画面“无笔迹”的呈现。赵希鹄以“无笔迹”来讲究笔迹的周密程度，与张彦远对用笔的见解相呼应，张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中说“众皆密于盻际”以及后续论述的“不可见其盻际，所谓笔迹周密也”，“盻际”是用笔两端寻不出起讫的地方，可见用笔周密作为对画面美妙程度的形成因素，具有至关重要的作用。至于张彦远又说张僧繇与吴道子“笔不周而意周也”，当懂得这是对用笔“意存笔先”的进一步解释。可见，山水画“无笔迹”依托于画家良好的“骨法用笔”能力，笔迹不飘、不滑、不刺，更不浮于纸面之上，笔墨与画面意境达到天然相合。

　　清代华琳在赵希鹄理论见解的基础上，对达到山水画“无笔迹”境界的用笔要求作了进一步的论述和阐释。华琳认为用笔的好坏与坚持不懈的训练分不开，提倡“终日操管”的练习，更加明确地解释了山水画“无笔迹”的用笔特点不仅仅在于中锋，还有侧锋用笔在运行时的“中锋”笔蕴。华琳在理解用笔正锋和偏锋的基础上提出“学到极纯境界自悟侧中寓正之意”，所谓“侧中寓正”的能力是使笔无虚锋，即“正锋”用笔，这种笔法始终让笔力保持在笔活动的中心着力点上，使线条的重心稳固地行走于线条的中心，这种笔法体现出“骨法用笔”的精髓，是用笔的能力。由此可知，宋代要求绘画的中锋用笔是在书法主流的用笔观念制约下形成的，绘画的用笔受书法用笔发展的影响，不同书体具有不同的用笔方法，侧锋的使用并不影响线条和字体的骨法结构。作书如此，作画亦如此，山水画发展至元代也已多有侧锋取势之意。再者，书画用点亦有“骨法”，山水画中以“点”画苔叶，且点苔是画面最难的收尾工作，清王学浩言用笔当绝去笔迹，提出对“点”的骨法用笔的要求，是以“无笔迹”为用笔者贵。

　　山水画通过笔墨表达对自然理的认识，笔墨是达到“无笔迹”的外在条件，画理是体现山水画“无笔迹”的内在因素。清代沈宗骞说：“画理之得失，只在笔墨之间矣。”由此可知，笔墨把握“画理”的得失，强调在研究“画理之外画家笔墨能力的重要性。笔墨反映了对“骨法用笔”的掌握和理解能力，以“无痕”胜“有痕”，山水画“无笔迹”通过“骨法用笔”的笔墨技能和蕴含的精神性质，使纸上似自然应有此画，更似纸上自然生出此画，进一步体现山水画以技至道的精神追求。