美术报：数字技术既是工具也是媒介环境，您认为当下新媒体艺术中，技术的“新”是否会带来观看方式的新挑战？策展层面如何平衡技术创新与艺术表达的本质？

　　答：目前，从观看方式来说，用了新技术的视觉作品依然在用传统的方式出现在展厅。当然未来随着穿戴设备与人机接口的技术发展，会有一定的、也是可以想象的变化。“新”必须在与旧物或者既有文化的对比中才能被认识到。美术馆或艺术博物馆在其中其实是一个关键平台，因为博物馆是将视觉文化体制化的路径，但博物馆展示“新”的时候，这种差异化会更显性地呈现，协助“新”的确立。

　　从策展角度看，不同的策展人策略也不同。比如科技馆策展会更突出科技创新；从艺术策展角度，我们更强调艺术观念的物质性表达。另外需要留意的是，对于数字艺术项目，很多物质性是以非物质形态“在场”的。

　　美术报：“数字浮游——第六届北京电影学院国际新媒体艺术三年展巡回展”汇集了从数字编辑、实时渲染到AI生成的多元技术路径，您认为AI算法驱动的自主创作，相较于传统影像创作，为新媒体艺术带来了哪些颠覆性的新可能与新边界？

　　答：2020年我在798艺术区策划加拿大数字艺术团队Moment Factory的项目时，已经开始使用AI技术进行图像和运动影像的创作，在国内算是比较早期的尝试。今年春节期间，我自己也开始使用seedance 2.0等AI软件尝试创作，并且邀请一些艺术家和策展人共测。目的就是进一步感受这种技术平台的可能性。

　　我认为AI路径下的创作有3个主要特征：首先是对于“身体”概念的重新认识，比如传统的信息需要依附在某种“身体”，但是今天是基于云计算平台而非物质性载体，其次人与系统的协作，也不再以肉身作为出发点，这样就导致信息载体的边界模糊不定，算法环境也有张力，因此“身体—环境”之间的信息反馈回路，与传统的影像创作是截然不同的。

　　第二个特征是关于时间。新的技术创作具备更强的共时性，而传统影像创作是历时的。比如AI可以助力脚本撰写与视觉图像生成，而修正编辑也几乎发生在同一时刻。目前的AI技术甚至可以尝试多线任务创作，在春节期间，我发布了大概80个视频，而且个人可以包揽从脚本、创作、编辑、传播等工作，这与以往的建组拍摄进行历时性工作也是截然不同的。

　　第三个特征关乎作品主体性。因为AI生成的内容类似“抽卡”，我会为一个12秒视频撰写800字左右脚本，已尽量详尽，但文字和有限制的图片等参考信息依然有限，因此大部分demo作品和创作初衷不尽相同，也就是作者对作品的把控力是缺失的。我也观看了一些著名导演或创作团队制作的AI视频作品，其中图像、文化意涵、叙事的断裂依然明显。较之美术史以往的技术革新，比如摄影术、计算机等制图技术，作者的创作主体是比较明确的。这也是第一个特征“身体——环境”的一种映射。这次展览的题目“数字浮游”其实也指出了这一特征——浮游既指向了技术工具的动态发展，也指向了作品所在的数字环境。

　　美术报：您如何定义数字技术在本次展览中呈现的“新”？相较于往届三年展，这种“新”是体现在技术工具的迭代，还是艺术表达逻辑的革新？展览将传统摄影、录像与AI影像、虚拟装置并置，这种呈现方式是否意在探讨数字技术对传统影像媒介的“重塑”？

　　答：新与旧是相对的概念。技术上肯定是迭新的，而且速度和频率超出了很多艺术工作者的预判。展览所在的郎园其实是XR后期技术的重要创作基地，拟像与实拍其实早存在于电影产业之中。今年特别选在更具备公共属性的X美术馆举办巡回展，同时展览也与郎园Station举办的北京国际电影节同期，从行业交流、公众交流角度来说，会有不一样的社会效应。

　　从当代艺术策展角度来说，相较于突出作品的技术特征，我们更倾向于在展厅空间内呈现出一种综合性的“当代状态”。因此，并置是策展中一个常用的方法。影像艺术在20世纪60年代曾作为“新媒体”出现，现在从技术层面和观念层面已经有了数代革新。

　　同时，从美术史角度看，影像媒介出现的历史其实并不长，大概每十年就会经过技术层面的“重塑”。但作为展览而言，有一些绵延的事态其实和60年前差不多的，比如作品在展厅中出现的形态，比如观众观看作品的方式。所谓当代，其实是把当下和历史上曾经的数个片刻并置。这样的特征不仅体现在展览中，也体现在日常生活的图景中，我们每天打开社交媒体感受的也是当下的图像与历史的图像并置。