和夜晚的流星类似，白天的彩虹也是一种奇观。它是雨过天晴后，天空对人间展开的多彩笑颜。“风雨之后见彩虹”，彩虹被赋予积极的寓意。

　　在古希腊神话中，女神伊里斯是彩虹的化身，她是宙斯和众神的信使，让神与神之间互通有无。与此同时，她还沟通着尘世与奥林匹斯山——那道从地面升起、拱向天空的弧线——完美地契合了“桥梁”的隐喻。当这个动人的现象出现在天边时，神谕也由此降下。

　　与此同时，古希腊先哲也开始从物理学和光学的角度理解彩虹。亚里士多德在著作《气象学》中提及，彩虹是“三色虹”，由红色、绿色和紫色组成。其中，红色是外圈最明亮的颜色，绿色是中间色，紫色则是内圈最暗淡的颜色。他还提到了“偶尔出现的”黄色，但它是一种“视错觉” ，在红和绿对比异常强烈时出现。作为最早的颜色理论家之一，亚里士多德还认为，所有的颜色，都是白和黑以不同的比例混合而成。彩虹也不例外，它是天光（白）和云影（黑）的融合。可惜，古希腊的绘画鲜有保存下来的，没有明确的证据显示画家受了多少这种色彩理论的影响。

　　进入“黑暗的”中世纪，对自然的解释权从唯物转向唯心，从哲学转向了神学。彩虹在《创世记》中便已登场：当上帝决定用一场洪水毁灭一切罪恶的生灵时，好人诺亚的出现让他看到了人类的一线生机。他给了诺亚建造方舟的机会，使得人类和物种得以保留。洪水退去后，上帝与诺亚建立誓约，承诺不再用洪水毁灭大地，而彩虹就是这场约定的标记。

　　在流传下来的大量中世纪手抄本中，我们可以看到彩虹的踪迹。在这一时期，彩虹的颜色被认为有三种、四种或五种，但这并不是基于观察，而是基于宗教观念或者哲学概念。比如，6—7世纪的塞维利亚大主教伊西多尔（Isidore of Seville）在《物性论》中谈到，彩虹有四种颜色，红、紫、白、黑分别对应着火、水、气、土四元素，象征着上帝创世的完整秩序；13世纪的方济各会修士罗杰·培根（Roger Bacon）认为，彩虹的主色是红、蓝、绿，对应着圣父、圣子和圣灵的“三位一体”；后来，培根又在此基础上加了黑、白两色，形成“五色虹”的观点。

　　进入文艺复兴时期，在宗教束缚减弱和人文主义兴起的背景下，画家们开始用各种各样的颜色或颜色组合，画下心中的彩虹。拉斐尔在《佛利诺圣母》中，将彩虹描绘成了单一的黄色；格吕内瓦尔德在《基督复活》中，用橙、白和蓝表示它；提香则在两个版本的《维纳斯和阿多尼斯》中画下不同颜色的彩虹：一个由粉色、黄色和绿色组成，另一个由粉色和黄色组成。

　　当时光推移至17世纪，关于彩虹颜色的讨论迎来了最重要的章节：牛顿发现了七色光。在他的体系里，黑与白不再是色彩。他也宣称，这一色彩规律不光适用于光，也适用于画家的调色盘。英国浪漫主义风景画家康斯太勃尔将牛顿的发现运用到了自己的创作实践中。在油画《从草地看索尔兹伯里大教堂》中，一条按牛顿的棱镜所折射出的光的颜色顺序排列的彩虹赫然出现在背景中。在这一时期，尽管有画家更重视三原色的理论，不倾向于将七种颜色尽数展现在所绘的彩虹中，但颜色出现的顺序却遵循着牛顿总结出的规律。

　　如果说哪个西方艺术流派受颜色理论的影响最大，那印象派一定当仁不让。由此说来，印象派很少画彩虹这件事令人惊讶。但仔细想来，他们的做法合情合理。印象派致力于将隐藏色彩“显性化”，让灰蒙蒙的景象也出现色彩的生机。然而，彩虹的颜色太张扬了，并没有给印象派发挥其绝佳观察能力和创造力的余地。新印象主义的代表人物保罗·西涅克画过一条彩虹，这已经算是很罕见了。

　　在各种艺术运动风起云涌的20世纪，画中彩虹的色彩更多是“心灵色彩”而非自然色彩。在这一时期，色彩理论已经相当完善。在包豪斯任教的约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）在三个原色和三个二级色的基础上，又提出了六个三级色的概念。很多现代艺术大师深谙颜色理论，但他们却并不在此知识基础上描绘彩虹。比如，伊顿的两个同事画的彩虹就都跟这些理论“不相干”。在瓦西里·康定斯基的《穆尔瑙——彩虹下的风景》中，彩虹由绿色和黄色组成；在保罗·克利的《与彩虹同在》中，多彩“拱门”由粉色、黄色、绿色和蓝色绘制而成。

　　进入当代，绘画早已不再是视觉艺术唯一的主流媒介，彩虹也在新型的光影艺术中得到了更沉浸、更身体性的再现。奥拉维尔·埃利亚松的《聚合彩虹》用圆形顶光照射细密水雾，当观众步入这道悬浮在暗室中的环形彩虹时，光的弧线与色彩会随着人的脚步不断变换与重组；加布里埃尔·道威（Gabriel Dawe）的《丛》系列则以数万根彩色绣线在建筑空间里拉伸出从红到紫的渐变光谱，将转瞬即逝的空中弧光凝固为一座可以穿行其间的光的织物。从古希腊哲人的三色推想，到画布上千姿百态的彩虹涂抹，再到今天用光、水与纤维编织的在场体验，彩虹连接了天空与大地、神谕与物理，也牵动着人类对希望、沟通与美的永恒渴念。

　　（作者为湖北美术学院讲师）