龚贤，一名岂贤，字半千，江苏昆山人，流寓金陵，在清凉山下筑半亩园，隐居自得，因自号半亩、野遗，晚号柴丈人、钟山野老等。“性孤僻，诗文不苟作。画得董源法，扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者。”（《清史稿·列传二百九十一》）他的《江村图》，曾著录于《澄兰室古缘萃录》卷八，也见载于《中国古代书画目录》第三册。据卷上题跋可知，该画为龚贤64岁所作。晚年的龚贤，交游日广，画名益盛，虽经历了王朝更替的沧桑巨变，此时也早已回到南京定居，有更充裕的时间专心画艺，故四方求画之人，常履满户外。《江村图》卷便是应仪征籍的儒商许松龄请求而作。

　　和龚贤的其他山水手卷相比，《江村图》在经营位置上有着显著的特点——画面由前实后虚构成，主体山峰虽不高耸，却都分布在前景，直逼观者，上不见顶，下临无地，很像摄影镜头只截取了山的中上部，而没有给山脚留下空间；首尾的山势俱向左倾，仿佛正与山外的江流一起赴海朝宗；因山石居于近景，故石骨崚嶒，细节显露，阴阳向背，历历分明，墨色反差较大，看起来很是厚实。龚贤的多数手卷作品，山峦繁密层叠，在近、中、远景都有分布，画幅中、上部常有远山，虽杳杳冥冥，却也望眼可遮。而《江村图》的上半部分，除了浅渚平沙，几乎全是水面，不作遥岑远山，既没有水天相接处，自然也就把地平线分隔在画幅之外了，很像是用狭长的画框剪裁出的构图，与传统的全景式山水长卷在视觉观念上可谓迥异。这种大面积留白，尤其是画幅中段空出的一大片江面，使全图视野极为开阔，别有一番舒缓、明朗的韵味。

　　联系他创作《江村图》时正在乘舟去往维扬的旅途中，画里的江村景色和大片水面，很可能得自他一路上的身所盘桓、目所绸缪。画家受到这真实的自然景色激发，将沿途的记忆组织到画面里，完成了该卷的创作，并巧妙回应了受画人许松龄以“流水”见期的雅意。

　　对有成就的画家来说，材料与画面效果或风格息息相关，而画家对材料的偏好也会反映自身的画学观念。随着风格、趣味的变化和材料的不断开发，早在宋代，越来越多的画家已采用纸本作画。熟绢因光洁停匀、不会渗化、利于渲染，而更易表现精确细致的造形和设色，处理山水画中的烟云水气也效果甚佳。而一些纸本材料经层层积墨后仍能保持的通透感和深厚感，以及由纸、笔、水、墨生发激荡出来的偶然趣味，则是绢本难以做到的。

　　例如龚贤曾提及一种“吃墨纸”，哪怕皴染了四五遍，墨色仍不够重，需要再加。当然，龚贤的传世作品既有绢本也有纸本，而《江村图》所用的大概就是这种“吃墨纸”，它的纤维较细，质地紧洁，落墨时表面渗化少，向内吸墨多而缓，既笔笔见笔，也笔笔见墨，适宜进行反复的皴擦点染，且能很好地保留笔迹的重叠层次，更忠实地呈现笔墨形质，倘若手法得宜，还可获得物象被遍遍皴染后的浑厚感。

　　也正因为这卷画里处处见笔，使我们观察到，龚贤用于皴点山石的可能是短锋的狼毫秃笔，中锋与侧锋（或如他自己说的“圆笔”与“扁笔”）交错杂施，如高山坠石，既沉着又松透；而用来勾勒树石的应是略秃的中锋兼毫，如铁线盘屈，虽少变化却富于弹性。所用的墨，似多为松烟，点醒提勒之处，始用油烟。

　　（本文节选自《依旧是人间——读龚贤〈江村图〉与〈溪山无尽图〉卷》，载《读画》2023年第4期，总第4期）