诗文与绘画（此处的绘画，主要指的是文人画），同为中国传统文化中知识分子以之调剂身心、表达情感、寄托人格理想的艺术形式，但由于两者所置根的哲学基础稍有不同，故而其致力的重点有所区别。一般说来，诗文多立足于儒，文人画多立足于道。尽管从本质上说，道与儒并无原则性区别，例如道主张“鸡犬之声相闻，老死不相往来”（《老子》），儒主张“邦有道则仕，帮无道则卷而怀之”（《论语》），前者是“独善”，后者是既要“独善”，又要兼善，故而从某种意义上理解，道家的超然出世，不过是对儒家社会化追求和弹性处世原则中退守部分的择取、提纯和强化而已，两者之间的共同之处是显而易见的。当然，本质上没有区别，不等于外在表现和存在方式没有区别，实际上儒道两家还是有所不同的。这种不同具体而言，便是儒家具有较多的进取精神和忧患意识，往往更注重于“民本”、“责任”；道家具有较多的出世情怀和独立意志，往往更注重于“静虚”、“无为”。儒与道之间的这种不同折射在诗文和文人画中，便是前者提倡“文以载道”、“于世有补”，而后者提倡“畅神”、“适意”、“墨戏自娱”。因此，在中国传统的诗文作品中，虽然也写湖光山色、风花雪月、儿女情长，却出现过大量充满危机感和责任感的“为民请命”作品，而在中国传统的文人画中却几乎是清一色的萧条淡泊之景和荒寒冷寂之趣，将“不食人间烟火气”作为追求的最高目标。有时即使是一些牢骚不平之士如徐渭，在其濡毫吮墨之际，那种“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的割不断俗肠，所咀嚼的也不过是个人的忧戚。

　　当然，以上所述，只是就其总体倾向的一种粗略看法，并不能一言以蔽之，因为实际上不论是在诗文方面，还是在文人画方面，皆存在着与其主流倾向不相一致甚至完全相反的情况，例如诗文中陶渊明的那种“采菊东篱下，悠然见南山”的恬静和闲适，便是出世的；而文人画中项圣谟的“画谏”便是入世的。

　　项圣谟，字孔彰，号易庵，别号松涛散仙，浙江秀水（今嘉兴）人。晚明收藏大家项元汴之孙。《无声诗史》谓项元汴：“家固饶资，几与陶白方驾，出其余绪以购法书名画，牙签之富，埒于清祕。”董其昌年轻时，曾受其延聘，至其嘉兴宅府授课。项圣谟出生于这样家庭之中，自幼便寝馈诗书，醉心丹青，博雅好古，而无意于仕途和实业（项元汴即是以办典当业而发迹致富的）。明亡时项家遭到洗劫，项圣谟被迫舍弃了宏富的收藏，举家南迁。据嘉兴府志载，项晚年境况不佳，每鬻画以自给，去世时年仅62岁。

　　由于项圣谟生活在明清之交，故徐沁的《明画录》和张庚的《国朝画征录》对其皆有记载。另外，据庞元济《虚斋名画录》载，王鸿绪跋项圣谟《山水诗画册》谓：“项孔彰山水全师北宋，兼擅写生，尤善画松，故明时‘项松’之名满东南。”从以上诸家的论述中可见，在晚明众多山水画家中，项圣谟是个人风格较为突出的一位。这在当时“南北宗论”风靡一时，凡搦管者唯“南宗”马首是瞻的背景下，实属难以可贵的了。

　　而项圣谟的更为可贵之处，是在项氏的作品中常常能体现出一种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧患意识和社会责任感。最典型的例子是明天启四年和天启五年，江浙一带先遭水灾，后遇大旱，百姓流离失所，苦不堪言。项圣谟以此为题创作两幅带有“为民请命”性质的绘画作品：《甲子夏水图》和《乙丑秋旱图》，反映了水旱灾害给人民带来的痛苦，对劳苦大众的不幸遭遇寄予了深切的同情。据卞永誉编纂的《式古堂书画汇考》载，董其昌和陈继儒曾分别在这两幅画上题跋赞誉。董氏的题跋为：“水旱二图，有藿衣蒿目之忧，更进于画，所谓山林经济，使伯时见此，必点头道好。”陈氏的题跋为：“披水、旱二图，使人欲涕，此郑侠流民之遗意也。图中赈饥使者何在，请质之画谏孔彰。”

　　当然，项圣谟的“画谏”，如同杜甫的《三吏》、《三别》、白居易的《卖炭翁》和柳宗元的《捕蛇者说》一样，起不到多少实际的作用，然而却显示了一位有正义感的古代知识分子在当时背景下所具有的社会良知。因此，项圣谟的这两幅作品，不失为自宋元以来，凡文人画皆奉“墨戏自娱”为圭臬的个人主义潮流中一抹难得的亮色。