关于20世纪70年代书家的基本概况，我是从《70年代书家18人作品选集》中了解到的。第一本书是深蓝色的封面(2002年2月出版)，第二本书为橘红色的封面，前者代表希望，后者寓意着成熟，让我们理喻编辑人的苦心，也体会策展人的向往。

　　第二本作品集的出版时间为2002年的9月，相隔5个月时间。可见20世纪70年代书家办事的雷厉风行和策展人驾驭团体的能力。以及全体参展人的同心协力。第二本作品集除了美女胡朝霞不知哪里去了之外，阵容上大抵没有太多的变化，书风的确立以及各位参展人的风格趋向也大抵相同，所不同的是第二回的“70年代书家展览”及研讨会莅临漳州。

　　这是漳州书法界的盛事，在这里我衷心地祝愿展览取得预期的效果。也希望它为漳州书法界带来一股清新的风。

　　20世纪70年代书家的书展，同“流行书风大展”、同“智性书写”、“学院派书展”那怕是早些年的“广西现象”或河南的“墨海弄潮”一样，都必将载入中国书法发展史册成为书法当代史上一朵浪花。也是中青展消亡之后，以民间自发的形式体现出来的传统文化精神的体现。它迎合了时代的要求，是体制转换机制中的产物。我想，它有充足存在的理由，且势在必行。

　　这样的形式，这样的团体，类似的展览此起彼伏。只是70年代书家辐射面广，展览机制健全，作风做法稳健，有一套可行的操作办法，更在于它突出了“70年代”。

　　20世纪70年代书家与20世纪五六十年代书家比较，上世纪70年代属于幸运的充满期望的更充满无限契机的年代。首先有充分的时间和学院专业化训练带来的机遇。它们比起任何一个时代书家具备专业学习所不可或缺的条件和氛围。(当然人文环境和国学根基的涵泳不在此话题之内)其次“技进乎道”成了他们磨炼传统技法，循规蹈矩以传统精神为旨归，成了书家走向书坛亮相书坛的不二法门。

　　于是临摹传统法帖，纤毫毕现古人的点线，揣摩古人的用墨，神游古人为我们设置的无数精神道场，以描摹古人的点划之功为能事者众，以传达古人的真性情者寡。难怪吴冠中先生叹息说：“书法是最暮气的艺术。”

　　其实，在绘画、音乐、文学创作诸多领域里，传统文化、艺术语言、时代精神、艺术风格等等，又都有其发展规律，个性包含于共性之中，为何唯独于书法艺术相为难？这里，便围绕一个传统与个性、继承与创新的问题。

　　我们知道，书法家的文学艺术修养，艺术家的道德准则，艺术家的人格确立，艺术家所处的时代所处的环境，艺术家的生命状态无时不刻都会在他的作品中自然流露自然体现。心性的流淌充溢其间。一件书法艺术品的形成，审美体验是十分丰富的、曲折的、耐人寻味的。如果仅仅从技法上的判断或模棱两可的一味颂扬，可能导致审美判断的庸俗，甚至带来书法批评的尴尬局面，陷入两难之地。所以，20世纪70年代书家立足于“批评界”应当以开放包容的心态，以学术探讨的立场、观点来面对，我以为，较为妥贴。这也是20世纪70年代书家策展人必须具备的基本要素之一。

　　有理论家撰文肯定当代书法创作整体能力与水准已超过南宋与明初，而接近晚明或北宋。此类学术定论有待商讨。就我而言决不苟同。薛永年先生说过：“当代不缺乏情感与个性，所缺乏的是思想与文化，”是为至论。

　　如果说当代书法成为技术性的边缘文化，远离学术中心，远离文学艺术中心，成为形而下的技术含量颇高的纯书法技艺表达，于事无补，劳而无功。这种技术性的重复无异于走入魔道，成为表演模式，成为商业品的附庸。“作文不能就事论事，作画亦不能就物论物，否则硬壳不裂，困之小气。古人以人品进入大画境之说，实则也是多与社会接近，多与自然接近，多与哲学接近，通贯人生宇宙之道，那么就有自己的思想、自己的角度。大的艺术家要学技巧，但不是凭技巧成功。而是有他的形而上的意象的世界为体系的”。贾平凹观画感里谈到的技与道，用以评释20世纪70年代书家的书法作品，用以指导我们的艺术创作都有十分有益的借鉴作用。

　　在20世纪70年代书家中，我们看到这种忧虑的消亡，从他们中的主要书家身上找到了书法传统文化精、气、神的注解(当然不包括全部)。

　　所幸的是，国展与民间策展人的并驾齐驱，将会缩短这种距离，表象与本质的融通在双轨制的运作中带来了前所未有闪光点：国展作为官方主办的全国书法最高展出，具备一套较为规范的评选机制，也带来了他无可避免的弊端。比如书风导向，获奖书风的随流，揣摩评委的好恶等，如明清书风、手札书风、二王书风、民间书风等成为“一言堂”或千人一面的情况在历届书展中都存在这种状况。民间运作的诸如“70年代书家”或“流行书风”的作者，没有太多的包袱和框框制约，追求个性化语言的前景十分广阔，选择参展的作品，作者本身就是上帝——那是真正的艺术沙龙。每个作者在创作作品时可以充分发挥优势，在审美定位，风格走向上允许探索性的一意孤行。我们有理由相信：长此以往，中国书法的未来之“盛唐气象”与“北宋风流”必将来临。

　　我们寄希望于20世纪70年代的书家们。