（一）

　　《冯其庸书画集》近日由文物出版社出版，150余件作品集中展示了冯其庸先生在诗书画方面的全面修养与创造能力。冯先生是一位以红学研究而名世的学术大家，因此，人们在欣赏他的作品时就会很自然地想到一个词——“文人画”。然而，大概是由于这个词先天地具有一种上品雅性，它就被太多的舞文弄墨者竞相附庸，曾由董其昌赋予它的褒义，也就在一片滥用之中而渐渐消却。于是，它既可以为那些专于学问而后又能挥舞几笔的人所标榜，也可以成为那些致力于书画而后又能写点文字的人的一个招牌。以此而言，在当今画坛历历可见的“文人画”，就只不过是一张颁给那些“业余”地治学或治艺的人进入名利场的许可证。在这个证件中，文化涵养的醇度、诗文书法的深度以及绘画技巧的精度等，统统都可以被免去考核。“文人”与“画”就都变成了招摇的然而却是苍白的标识。

　　尽管这样，我们却仍然要把“文人画”用在对冯其庸先生作品的鉴赏与评定上。

　　冯先生在其《水墨葡萄》轴上题道：“老夫不是丹青手，为有胸中逸气生。”又在《深山萧寺图》卷题：“作画实养生之道也。”以画为寄，以书画的方式抒发胸臆；以画为娱，以书画挥写作为一种生活方式，先生的两句诗正表露出文人画家对于书画创作的一个本质态度。因此，他的书画创作是在“抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己；偶逢合作，庶几古人”（笪重光《画筌》）。其作品就天然地浮动着一种与庸工俗史迥异的风神，这也就是一直为画史所推崇的“文人气”。先生以“宽堂”为号，也许可用《红楼梦》中所说的“英豪阔大宽宏量”为解，先生不仅在人生境遇上从容达观，在艺术创作上更是气量宏阔。高迈的人格精神支撑起先生作品宽博儒雅的气局，在其沉厚坚实、雅正宏远的作品中所发散出的文人气，就不同于倪云林式的萧条澹泊、荒寒简远，而更近于范宽、沈周式的沉着厚重、雄浑堂正。

　　南宋赵希鹄在《洞天清禄》中所说的“胸中有万卷书”、“目饱前代奇迹”和“车辙、马迹半天下”，虽不特指文人画，但，后来董其昌所说的文人画的画外修养也无过于此。因此，“文人画”的“文人”其实并不只是会写点诗文那么简单，它应该承载着全面的学问修养与丰富的人生阅历。冯先生以红学著述而饮誉海内外，著有《曹雪芹家世新考》、《论庚辰本》、《石头记脂本研究》、《论红楼梦思想》及《梦边集》等专著二十余种，并主编《红楼梦》新校注本、《红楼梦大词典》等，同时在中国文化史、古代文学史、戏曲史、艺术史等方面也卓有建树。广博渊深的学问，培植出先生艺术作品中浓厚的学术气息和深邃的文化内蕴，这并不只是体现在类似于其行草书《文天祥正气歌》中对“形”、“冥”等字的考辨上，它更通过覆盖在其花鸟、山水画中风骨儒雅的书卷气，不经意地但却是无所不在地显露出来。先生又擅诗词，早年在无锡国专时曾受诗法于钱仲联，而后，又将人生感触融入诗思，其诗作激越昂扬。所写诗词多有感而发，如游当涂采石矶寻太白捉月处而叹“飘零知己绝”；为《石头记》甲戌本而“相逢西海一怆然”；看到葫芦成熟而追想“六十年前乞食时”……先生又是著名书法家，其书法以欧阳询《九成宫》、《虞恭公》等为入门，继而学习魏碑汉隶及先秦石刻，更后则学行草，于王羲之《圣教序》、《兰亭序》用力最深，并参以右军家书及汉晋简牍，从而以恣肆而不失儒雅的行草书而卓然成家。吴昌硕曾云：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”因此与其说“文人画”是诗文后的一种余技，莫如说它是诗文书画间的通融与神会。这也即如王原祁所云：“画法与诗文相通，必有书卷气。”冯先生在《赠韩国李东泉詩》中云“腹有诗书气自馥”，这正道出他作品书卷气的由来。

　　《赠韩国李东泉詩》的下一句是：“笔参造化神始足。”这又表述出冯先生“车辙、马迹半天下”的壮游经历。先生足迹遍布名山大川，在直接的登山临水中而领会山川之性情。特别是在“文革”后，先生十游西域，历昆仑、大漠、居延、黑城、丝路之奇险壮美，并通过与文献的映证，确认玄奘负笈东归之路。“到人之所未到，见人之所未见，其胸中藏有天下奇山异水，故一发而不可收也”（杨仁恺《冯其庸书画集》序）。先生又对传统书画浸染极深，于故宫遍览晋唐宋元名迹，又数次到国内及海外重要博物馆观摹古代遗珍，在实践其启蒙老师诸健秋“看就是学”的教诲过程中而“目饱前代奇迹”，因而识见宏远，胸中具上下千古之思；神会画中三昧，腕下具纵横万里之势。

　　游艺的态度、堂正的品格、渊深的学问、精湛的诗文、娴熟的书法、丰富的游历及深入的习古，这种种的一切综合地塑造出冯其庸先生的“文人”身份，透过这样的身份，我们才又重新看到业已被弄得苍白了的“文人”的原有的厚重底色，从而使我们在当代可以寻找到一位可以与古典大师相比肩的“文人画”代表者。

　　以“文人”来滋养绘画固然不是当代中国画发展中的唯一取向，但在竞相以玩弄语言来掩盖贫乏的内涵，在整体学养不足而导致绘画精神萎靡的现状中，“文人画”至少可以提示出一条由语言而造意境，自体貎以达精神的行进路向，这也即是冯其庸先生书画艺术的当代价值。

　　（二）

　　戴熙《习苦斋画絮》曾谈到画学“三长”，谓“识”、“学”、“才”，其云：“识到者笔辣，学充者气酣，才裕者神耸。”浑厚的画风固然来自冯先生宽博的气格，然而又何曾不是植根于他充沛的“学”、“识”呢？

　　只是，如果一个人只是学识，只是诗文，那他充其量不过是个“文人”，而与“文人画”家却还尚隔一尘。因为清代笪重光在其《画筌》中所说的“时流托士夫气，藏拙欺人”，不仅是当时，而且也同样是当代中国画时弊之一。“文人画”固然强调作为文人的综合学养，但这些学养最终还是要浸灌于绘画，并通过绘画语言与形象等表现出来；文人画家要旁通于诗文书法等，但他毕竟不是诗人、书法家或文学家，他最终还是一个通过笔墨来进行视觉形式创造的艺术家。在此方面，文人的书画之“才”便成为更为基本的东西。

　　冯先生自幼酷爱书画篆刻，抗战胜利后曾考入苏州美专，后因家贫中途辍学，1946年又考入无锡国专，从唐蔚芝、王蘧常、钱宾四、钱仲联诸先生学，受书法于王蘧常。此一时期，冯先生又从无锡名画家诸健秋学习山水。20世纪50年代来北京后，先生主要从事教学与学术研究，但对笔墨却须臾未忘。至74岁离休后开始全身心地投入艺术创作。

　　先生天资颖悟，在几乎是自学的摸索中而会意于笔墨真髓与书画内奥。在他的作品中，山峰的高下起伏、山脉的勾连逶迤、树木的参差错落、水口的远近隐现、屋宇的布置安排，以及枝藤的对比呼应、果叶的虚实疏密等，还有笔墨的迟疾顿挫干湿浓淡、画面各要素间的分寸感、画面整体的神采意象等，都在冯先生自由的驾驭下被处理得恰到好处，特别是在其重彩山水作品中，更反映出他对色彩表现的高度敏感，以及对于重彩与书写的融会能力。而这一切就不是靠着拥有丰厚的学养就可以的，它们乃是冯先生超凡的书画之“才”的充分展现。

　　先生的书画之才还表现在，与一些藏拙欺人的所谓文人画家只以会画上几笔为能事不同，他竟可以优游从容于“率意”与“工稳”的两种风格之间，从而，他的作品既有“物外风尘”之洒脱，又有“礼乐之和”之沉凝。

　　先生初以青藤白石的花卉为宗，颇能得其神理；又以变化于王右军《圣教序》的行草为其书法之台基。在七八十年代时，冯先生的书与画酣畅奔放、流动跌宕，那放笔直扫、纵情挥洒的水墨葫芦、葡萄等，活脱脱地映现出一个千杯畅饮、笑看江山的冯其庸先生。

　　及至近年，先生的创作，其题材渐由花卉而山水，其画风渐由率意而工稳。与通常的“由博返约”的过程相反，先生恰恰是从一种简洁而回归一种宽博。先生对于书画如宗教般的痴迷，至少是这一回归的原因之一。冯先生少读玄奘法师传，遂仰之为师，虽万劫而不灭求学求真求美之心。因此，他才能够以83岁高龄而临写关仝《秋山晚翠图》和范宽《溪山行旅图》，二图幅高均在七尺左右。在如此深怀敬意的学习传统的过程中，“益悟古人之深，其构图用笔，皆师造化所得”（《冯其庸书画集》自序）。此一时期先生的创作，一为拟古山水，一为西部山川。其拟古之作，山容稳重而空灵，云华变幻而流动；笔力扛鼎，墨气沉着，以其笔拙墨重，形成一种醇厚坚实的绘画风格。北宋郭熙《林泉高致》曾描述过一种笃实而恪勤的创作态度与方式：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。……已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕。”北宋山水那种厚重沉雄的气象，正是出自这样的精意创作。工稳时期的冯先生正是以宋人式的“如见大宾”的心态去经营山水的，如果说从前他是“解衣般礴”地挥写花卉的话。

　　这一题材与画风的转变，其实标志了冯先生在治学与治艺上“知见日进于高明，学力日归于平实”（董棨《养素居画学钩沉》）的过程。如果更远地追溯，那么大概可以说，先生在无锡国专及与诸健秋学画时，是其“初求平正”时期；七八十年代的写意花卉与书法是其“务追险绝”时期；而九十年代至今的拟古山水，则是其“复归平正”时期。

　　范玑《过云庐画论》云：“士夫气磊落大方，名士气英华秀发。”也许可以用它来分别表述率意与工稳时期冯先生书画作品的精神风貌：前一时期是英华秀发的名士气，后一时期是磊落大方的士夫气。在其率意时期，多用可以尽情挥写的湿笔，在其工稳时期，多用可以积见精微的干墨；在其率意时期，画多不求形似而取意到情适，在其工稳时期，画重形质复注入学识；在其率意时期，笔迹简括，在其工稳时期，笔致趋繁；在其率意时期，用笔多奇峭，在其工稳时期，笔墨见苍劲；在其率意时期，近于禅家之南顿，在其工稳时期，更近禅家之北渐；在其率意时期，更显先生之才情，在其工稳时期，愈见先生之学识……

　　（三）

　　如果说，率意与工稳分别代表着冯先生不同创作时期的绘画风貌，而不同时期的审美心态与创作观念，会使差不多所有的书画家都能形成阶段性的画风，因此，冯先生的优游于率意与工稳也还只是一个通常现象；那么，他以耄耊之年临摹五代北宋巨幅山水，并在此基础上直探古人堂奥，并形成一种蕴涵丰富的“极古”风貌，而竟也是在这同一时期，他又西赴新疆，在壮美的山川中取稿，并在外师造化中得心源的基础上创造出一种重彩的“极新”画风。这种极古、极新的两极并美，也许才是《冯其庸书画集》最为令人惊叹的地方。

　　先生“极新”画风的作品以《金塔寺》、《金塔寺前》、《取经之路》、《祁连秋色》、《古龟兹国山水》、《看尽龟兹十万峰》、《却勒塔格山群峰》等为代表，它们是先生十几次造访西部，将其对西部山川的体悟与情怀诉诸于重彩的一种绘画新样式。与这一时期的《西岳问道图》、《访幽图》、《幽谷飞瀑图》等作品所表现的董、巨风骨与龚、戴意趣不同，这些重彩作品中的勾皴点染几乎完全找不到与古人的对应，它们是对西部山川独特地理风貌的直接表达，其皴法的样本不在前人，而在大地之间。

　　这是一种没骨重彩的山水画样式。这也是一种在我国山水画史上未曾得以充分展开的绘画样式。被推为这一样式开山宗师的张僧繇并没有画迹留传，但他却一直是后代画家进行没骨山水画创作的一面精神旗帜，至明代晚期“浙派殿军”的蓝瑛正是以“拟张僧繇”或“仿张僧繇”的形式，创作出以《白云红树图》等为代表的一系列重彩没骨山水，并在“武林画派”画家的共同创造下，形成了古典时期没骨山水的创作高峰。此后，重彩没骨山水还一直没有大家出现。如果从这样一个历史脉络中考察，冯先生的重彩没骨山水是对张僧繇传统的当代阐释，因而他也成为蓝瑛之后没骨山水的一位重要画家。从注重色彩表达，消隐山石轮廓，以及化皴法的线性表达为色彩的块面表现等方面看，冯先生的山水与蓝瑛的具有共同的创作旨趣。而冯先生作品中那种一如他草书般洒脱、灵动的用笔，使他的作品比蓝瑛的更具写意风神；而先生取诸自然山水并酿自心源的色彩表现，又使其作品比蓝瑛的更为鲜活生动。冯先生的重彩没骨山水以具有跃动感的笔触塑造西部独特的山岩形貌，笔随心遣，当行则行，当止则止，一切似乎都是随意为之，而其实它们都遵循着画面的内在结构与理法。笔形、笔势的调动，虽以山石树木为推移，但以意到形随而表述着穿透自然景物外在形质的生命本质。具有草书笔意的点线铺排，混融在青绿与朱砂的重彩构成之中，在厚重中透露着飞扬的动势与节律。石涛曾描述过山水画创作中的一种自由状态：“襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。”如果说石涛所言是以墨笔山水为对象，那么，在具有“三矾九染”传统的重彩山水中而可以进行随意而自然的表述，冯先生的作品则提供了极具价值的尝试。

　　冯先生重彩没骨山水中具有动势的用笔，终归是他对于西部山川激情感受的一种表达形式。就是现在，一谈起与《金塔寺》、《金塔寺前》等创作相关的经历，先生仍禁不住激动之情，仿佛那燃烧般的峰峦就在眼前。这种内心感受，也同样形诸于他的诗文。其《风雪登嘉峪关城楼诗》云：“天下雄关大漠东。西行万里尽沙龙。祁连山色连天白，居塞烽墩接地红。满目山河增感慨，一身风雪识穷通，登楼老去无限意，一笑扬鞭夕照中。”这般具有画面感的诗句，绝不是在书房中苦思就可以创编出来的。戴熙《习苦斋画絮》云：“画有诗人之笔、词人之笔。高山大河，长松怪石，诗人之笔也。烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。”无疑，冯先生的西部重彩山水是“诗人之笔”。因而，冯先生笔下的画境就一如其笔下的诗境：雄奇豪放、宏阔大美。

　　这种“笔境兼夺”的重彩没骨山水也同样是冯先生充沛“才情”的显现，如果说与这种山水处于同一创作时期的拟古山水主要源于他的“学识”滋养的话。而显露于重彩山水的“才情”与此前写意花卉的“才情”也有不同：后者主要是变化传统之能力，前者则主要是由自然景象焕发的艺术创造力。

　　正是以这样的才情，冯先生在其晚年创造了“极新”的重彩没骨山水，它甚至可以“新”到不见古人；而当他用对古人的无限景仰之情把这种才情略做收敛，就又创作出“极古”的墨笔山水，它甚至可以“古”到消却一切当代痕迹。范玑《过云庐画论》曾云：“文人作画，多有秀韵，乃卷轴之气，发于楮墨间耳；远行之客，放笔多奇，良由经历境界阔也。”如果说范氏在这里所论述的是两种画家类型，那么，在冯先生一人身上，这两种类型竟得到高度统一：他是一位文人，他也是一位远行之客；他在典籍中会晤古人，他在西部风沙中悟对山水。一如我们难以把冯先生定位在学者还是书画家，我们同样不能把他定位在静坐于书斋的文人，还是行走在山川中的诗人。

　　《冯其庸书画集》是一个蕴含着多重品格与风貌的丰富文本。在其内容，诗文与书画共美，花卉与山水竞秀；在其风格，写意与工稳俱擅，拟古与创新并存。然而，比之作品，冯先生本人则是一部更为恢宏磅礴的人生巨著，如果说以往我们对于作为文人、学者的冯其庸先生还约略读出了一点只言片语，那么，对于书画家、诗人的冯其庸先生的解读，则只是刚刚掀开书页。