中国绘画——尤其是文人画的发展，明代是一个十分重要的时期。王阳明的“心学”问世，在士大夫阶层流传甚广,其影响所及，尤在文学和艺术方面。许多文人画家在创作思想上出现了对传统儒学和古代绘画品评标准的叛逆与扬弃，提出了许多大胆的观点，其中心要旨是强调从主观精神世界出发，把作者自身的心境、心态当作创作的唯一出发点；而外部世界的物象，则只有经过“心”的加工，化为人的主观精神的一部分才能对创作有所作用。这种主观唯心主义的创作思想，使得从北齐以来一直被推崇为绘画评品标准的《六法论》，受到了巨大的冲击。谢赫的《六法论》中，着眼于尊重客观规律、表现客观形象的“传移摹写”、“应物象形”，渐渐退居次要地位，而把提倡画家主观精神境界的“气韵生动”一节，大大加以发展，出现了许多强调个性的特色，以表现自我心理感受为核心的“大写意”画家。例如：徐渭，他对自己作画的要求是“贵本色”，就是要按照自己内心的本来意识去作画。他的诗、书、画都狂放不羁，“不求形似，但抒胸中逸气耳”。袁枚更大胆地提出“师心不师道”的口号，认为只有扬弃理性的客观规律和种种羁绊，摆脱物质世界外在躯壳的束缚，才能大胆放手地投入到真正的创作冲动中去，放笔直干，一鸣惊人。

　　为什么看了梁文博的画作之后，我会想到这一段公案呢？因为在当代中国画坛上十分活跃的中青年画家中，也有许多人存在着“师心不师道的”锐气，把追求自己的创作个性和作品的个人风格，放在非常重要的地位来思考。我以为这是摆脱了“左”的教条主义束缚之后，中国文艺迎来真正繁荣的很值得我们高兴的好事情。但是，这里有一个度的问题，如果把“师心不师道”强调得过了头，大家都一味狂放下去，恐怕难免有一天又会产生使人厌倦的雷同、装腔作势的故作惊人之举泛滥成灾。诚如李泽厚先生所说：“他们以各种不同的形式和在不同程度上表现了对传统的标准、规范、尺度的破坏和违反。例如公开提倡和追求‘趣’、‘险’、‘巧’、‘怪’、‘浅’、‘艳’、‘俗’、‘谑’、‘惊’、‘骇’、‘疵’、‘出其不意’、‘冷水浇背’等等，便与‘温柔敦厚’的传统诗教、‘成人伦助教化’的儒学准则，实际距离拉得相当远了。其后果也只能是令人望而生厌的“简单化”、“公式化”，让人看了十分廉价。

　　梁文博的创作历程，我因为一直在他就读的学校任教，而有幸亲眼目睹他的成长过程。1979年，他从滨海小城烟台市来到刚刚被国务院批准建院的山东艺术学院美术系，攻读中国画专业，时值刚刚打倒“四人帮”之后,在党的一系列政策鼓舞下,教师们的积极性被空前的调动起来,正规的素描训练和大量的长期作业,使他们练就了一身过硬的写实本领,而老一辈文人画教师也还健在,他们把传统的笔墨功夫又十分认真地传授给学生,这一届本科生可谓得天独厚,所以在1983年他们毕业的时候,有许多优秀的学生被留校任教,并且在后来都取得了丰硕的成果和十分出色的业绩,文博也是其中一员。1991年,他又得到去中央美术学院进修的机会,在卢沉、周思聪、蒋采萍等先生的教导下，获得更大的进步。

　　当他还是学生的1980年，作品《渔归》就被选入第二届全国青年美展，此后，他的作品不断入选第六、七、八、九届全国美展，并连连获奖；1997年，被中国文联与中国美协评选为“97中国画坛百杰画家”，牢固地奠定了他在当代中国画坛的地位。在他求学的那些年代，深入生活还是美术专业必修的课业，在海岛渔村、沂蒙山区、穷乡僻壤，到处有美术学子勤奋的足迹。生性淳朴的他，十分善于在极其平凡的场景中发现人性的美、生活的美。雾霭笼罩的丛林小道、生生不息的农家劳作、母女相依的深厚亲情，一旦被他收入画中，就立刻变成一支支温馨优美的抒情歌曲，飘进每一个读者的心中，这也许和他黝黑的脸膛有些不很协调，但是，他有一颗细腻的心。所以，在我看来，他的成功无疑得益于生活的源泉和内心的灵性，他是“既师心，又师道”的。像早期的作品《秋深》、《初雪》、《沂水悠悠》，看去如此亲切、安详，后来的《晨妆》、《走近夏天》、《月儿弯弯》，又是那样宁静、温馨。

　　文博有一个温馨可爱的小家庭，这也是他取之不尽、用之不竭的生活源泉，有许多作品是在他的斗室里面对着妻子和女儿、静悄悄地完成的。宁静的夜晚，女儿在温习功课，妻子在织着毛衣，他在专心致志地作画，这平静的生活产生了他平静的技巧。白石老人说：“无法之法，方为至法”。我喜爱文博那全不漏一点雕凿痕迹的、自然而然的手法，它与画画的内容已经融为一体，一点不多，一点不少。他的《红地毯》系列，就是这样自然产生的。

　　我很喜爱文博的作品，因为它总是给我苍老的精神世界里加上许多生命的活力，使我远离伤感而满怀生活的喜悦，使我抛弃怨恨而促展爱的双臂，使我不再消沉而高扬生命的风帆。我也说不清这是情，还是理？这是道，还是心？但它是那样隽永，那样柔润，如一缕轻烟，含着幽兰般的清香，在我的心头倘佯。

　　祝愿梁文博在新的世纪里有更多更好的作品问世，因为人民需要这样的艺术。