勒石千古，传之后人，未必。秦始皇东巡诸刻中，芝罘之刻与碣石之刻早已荡然无存，峄山刻石、会稽刻石皆因后人摹刻而传世。今峄山刻石据北宋初年徐铉摹本复制，会稽刻石则据元人申屠驹摹本翻刻。东汉《华山碑》、《夏承碑》为明后重刻。摩崖碑碣，凿之昭彰，刊之醒豁，却不经岁月之消磨，漫漶侵蚀，冰解冻释，更有人为毁坏、地震摧折时有所见。李斯《泰山刻石》宋时拓本为223字，元拓时尚存50余字，明嘉靖时残存29字，清嘉庆时仅存10字，1901年罗正均作亭护之，已是9字。今已不得其全貌，后人未予摹写矣。顽石如此，况乎纸绢。

　　未遇火灾水患，素常之下，纸千年绢八百。由此，唐之前的书画之作多为后人临本，也就不足为奇了。晋人顾恺之《女史箴图》为隋人摹本，他的另一幅作品《洛神赋图》为宋人摹本，唐人吴道子的《送子天王图》也是后人摹本，韦偃的《牧放图》为宋人李公麟摹本，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》皆为赵佶摹本，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》为南宋画院摹本。

　　《兰亭集序》自收入唐宫，太宗即命虞世南、褚遂良、冯承素等人分别摹写，之后柳公权、赵孟頫等名家又据前人摹写本摹写，董其昌再据柳摹本摹写。临写不同，面目各异，形在而神各异也。永和九年的曲水流觞修禊之事，在王羲之笔下乃情景交融、形态相济之表现，后人摹写自然而然添入了后人的理解。王羲之酒后挥洒，放浪形骸，随心所欲，却不失魏晋风骨、王谢容止，后人纵使名家显士、闻人先达，在书圣面前难免毕恭毕敬、自惭形秽，于是乎因袭守旧，谨小慎微，徒有形似，难见真情矣。乾隆四十四年，在圆明园还据此建起了“兰亭八柱”，将这些摹本分刻于八柱之上，其作更是近乎以讹传讹而失之真确。王羲之现存书法墨迹本三十余帖，除《丧乱帖》外，皆为唐摹本。纵使唐摹，后人也奉为至宝，“便以真迹同等了”（启功语）。

　　摹写也是为了保存之便，据唐人张彦远的《历代名画记》载：武则天时期，“张易之奏召天下画工，修内库图书，因使工人各推所长，锐意模写，仍旧装背，一丝不差。”而南宋内府也有“应搜访到古画，内有破碎不堪者，令画房依原样副本摹进呈讫，降付庄宗古，依原本染古槌破，用印装造”的记载。唐中叶之后，摹画已采用蜡纸拓印的方式操作，其“既可希其真踪，又可留为证验”。

　　《十八学士图》乃阎立本受唐太宗之命绘制，像主皆太宗做秦王之时的谋臣。北宋末，徽宗让位于钦宗，面对摇摇欲坠、危如累卵的政权，其急盼有新的十八学士出来辅佐朝政，以度国难。故对所藏《十八学士图》感慨良多，并亲手临摹，且题画曰：“有慕于贞观之盛也。”明郎瑛《七修类稿》记载此画：“其画予曾一观，前段树石参差，纵放群马，或正或背，横立回身，其状不一，共马十，一驴一仆从，或控或牵，解辔备案，闲戏而赌钱者，亦其状之不一也。中段学士七人，欠身写字看鹅，坐石攀柳观书，与醉脱衣服，侍马将行者各一人。后段荷花池馆，宴上学士八人，倚坐笑谈把盏也，又傍林相语者二人，望景者一人，乐官七人。”后人对此颇为感慨：“呜呼！钦宗游戏翰墨而为此，固为万世法，由今观之，岂不为臣子万世之痛哉！”徽宗善画，钦宗也然，父子同囚，齐羁北国，为“万世之痛之哉”，令人慨叹。父子丹青，非丹青之祸，父子之祸也。

　　阅读是二次创作，摹写何尝不然。由纸本而勒石，由拓印而勾填，皆为二次创作，既是创作便会有个性因素掺拌其间。仇英善画《赤壁图》，现存世三幅，风神秀雅、气息纯正、细腻工致、淡冶清丽之外，或石骨堎嶒、高峻峥嵘，或苇汀浅屿、秋林霜浓，不同境况，不同年岁，对苏轼此一夜游兴的理解也随之不同。一人尚且如此，他人可想而知。所谓求真，求何之真，内心之真也。