五、学术景观

　　现代主义美术已经历了100多年，相关撰述、学术研究规模初具，第一部全面介绍西方现代美术的通史之作是美国艺术史家阿纳森主编的《现代艺术史》，首版于1969年，2003年推出第5版，该书中译本上世纪80年代初在国内推出，成为中国现代美术运动的一本启蒙读物。

　　阿纳森有博物馆工作经历，现代美术史的编撰按照传统方式，以作品为基础，他也要求读者直接面对作品，在视觉认知基础上，形成对现代美术问题的认识。他认为，作品时代、社会和文化环境信息，虽然对于了解作品有帮助，但不是最重要的。汗牛充栋的美术批评文献，包括艺术家本人的言论，只具参考价值。传统风格史观念和方法，被他用来解决现代美术的问题。任何艺术风格的语言描述都带有主观性，读者并不一定都能恰当回应，但他坚持认为，这种描述是读者进入现代美术世界的契机。这里隐含的一个更具挑战性的问题是，在超越词语之后，作品意味着什么？视觉和词语之间能在多大程度保持一致性，艺术史或批评，都存在着两种不同体验方式间的转换问题，需要确认的是，阐释者的语言与作品视觉体验之间的距离。

　　19世纪以来，欧洲私人和公共艺术收藏向公众开放，基本动因是为提升和培养人们的审美趣味乃至道德情操，作为一位在收藏机构任职的学者，阿纳森的学术理念延续了这个传统，即艺术要为普遍公共利益服务。在今天，艺术作品的阐释已不只局限于单一的启发和引导读者审美体验，各种不同的阐释模式，导致形态各异的艺术史叙事，作为特定知识形式的阐释模式本身显示出自足的重要性，这些变化也激发了艺术创作、展示、观看和教学方式的系列变化。也正因为这样，阿纳森的现代美术通史模式似乎少有追随者，近年来出版的现代美术史著，多为一些以某种理论话语为主导的专题研究。

　　近代博物馆作为人类艺术瑰宝的收藏圣殿，有点类似于古代的神庙，问题在于，这些艺术的奇珍异宝，大多以一种供人们顶礼膜拜的方式，陈列在缺乏现实感的博物馆展厅里，造成艺术脱离社会历史情景自足独立演化的假象。现在，情况正在改变，博物馆开始重视单一的展陈、阐释模式可能引发的诸种问题，同一件作品，对不同人会有完全不同的意义。

　　学科交叉、跨语境的研究和多棱镜式的撰述愈益成为现代美术史领域的重要趋向，阿纳森《现代艺术史》新版也针对性地做了相应调整，阐释立场和态度更为开放。尤其涉及到上世纪70年代以后的艺术更是如此。阿纳森承认，艺术或建筑不能在真空中存在，而是整个环境的产物，即社会和文化系统，与文学、音乐和其他艺术门类并行发展，同这个时期哲学和科学也有关系，但这些问题仍然不是他关注的主要目标。

　　福斯特、克劳斯、波依斯和布赫罗等4位美国常春藤大学教授合作编写的教材《1900年以后艺术：现代主义、反现代主义、后现代主义》，2005年3月出版，编撰者以现代美术史中的问题为起点，从多维学术视野出发，考察现代美术现象，揭示创作活动背后隐含的现代性法则。他们注重让读者了解特定现代艺术问题产生的语境，牵涉到哲学、心理学、人类学、社会学、语言学和文学理论等诸多领域的信息，同时，也注意到，不把作品及相关文献信息纳入一个自圆其说的话语系统里，不指向任何明确的结论，保持章节内容的开放性。目标只在于揭示现代性的精神和心理历程，以期更全面展示国际现代艺术景观。值得一提的是这本书四个章节的现代理论概要和术语表，主要针对不熟悉现代主义理论的读者，简单介绍马克思主义、批判理论、心理学、形式主义、结构主义和后结构主义。

　　罗萨琳德·克劳斯在《现代雕塑的历程》中，表现出严谨的形式主义分析立场，雕塑叙事时间、空间处理、超现实主义戏虐场景构建等是她关注的焦点。她认为，罗丹以前，西方雕塑无非是加法塑造和减法雕刻的对比，之后，转变为表面映射内核和表面独立于内核的作品的对比，前一类作品，源于日常体验空间之外的虚幻空间，后一类则逐渐向观者展示自身。罗丹打破了表面和内核的联系。他的人体雕塑中，姿态、整体形态并没有得到内部解剖结构的支持，以至于当时的人认为，他的作品是直接从人身上翻模下来的。

　　库斯比特《前卫艺术家崇拜》不是立足于前卫艺术美学品质描述、分析和讨论，而是关注这种艺术形态具有的弥合观者和创作者心理疾患的能力。前卫艺术家为克服颓废的绝望感和内在死寂而投身创作。他们创造了足以让自身恢复活力的艺术品，也让那些与艺术家一样心灵枯竭的观者获得了新生，前卫艺术引领观者进入康德式的纯美艺术世界。他的另一本著作《艺术的终结》于2005年出版，后现代艺术和视觉艺术家为主要阐述对象。库斯比特表示，美学和人性的未来在于老一辈大师。艺术的终结指出了走向视觉艺术未来的道路。首先要说明的是，丹托不是说艺术完结了，没有人可以从事艺术创作了，而是说，传统意义美术史告一个段落，美术史“主体叙事”终结了。    

　　现代主义理论进程中，格林伯格地位至关重要。他的形式主义现代美术景观中，马奈是开山鼻祖，相当于哲学界的康德，首先确立了绘画平面性这一现代美术的基础观念。由此引发的印象派、后印象派绘画放弃底色和上光，让眼睛直接面对画布上的那些从颜料管里面挤出来的颜色的事实。对于塞尚而言，它牺牲了逼真性和正确性，以便于让素描和构图更契合于画框的长方形。格林伯格逐步构建了一种现代主义的经典叙事模式，取代传统再现性绘画的叙事，后者是由文艺复兴时期意大利艺术史家瓦萨里首先定义的。平面性及颜色和笔触的意识等，所有这些正如迈耶·夏皮罗所说的是非模仿性艺术的特点，趋向于取代传统的透视法和明暗法，前现代到现代的转换，就是从模仿向非模仿特点的转换，是否具有再现性在现代主义艺术中是不重要的，而前现代艺术中则具有基本的重要性。丹托把格林伯格说成是现代主义艺术最伟大的叙事者。

　　作为新艺术史的叙事模式，女性主义艺术史及相关展览近年来颇受学界关注，最早的女性主义艺术史家致力于挖掘那些被遗忘的女艺术家，以传记方式加以汇编，如埃莉诺·塔夫斯的《隐藏的遗产》、穆斯塔伯格的《女艺术家史》、卡伦·皮德森和维尔森的《女艺术家：鉴识与重估》等。安妮·萨瑟兰、林达·诺克琳策划的展览《女性艺术家：1550-1950》1976-1977年在洛杉矶、奥斯丁、匹兹堡、布鲁克林等地巡展，引起公众对女性艺术家成就和当代女性艺术家困境的注意。波洛克在《视觉与差异：女性、女性主义和艺术史》中提出，从艺术史学科整体出发，改变研究和撰述范式，超越单一美学品鉴，引入马克思主义方法，从阶级、种族、性别等角度重构艺术史的叙事模式。萨拉金的《历史中的女性艺术家：从古代到20世纪》试图综合近年发表的女性主义艺术史成果，以期让更多公众，主要指大专院校的学生，了解历史上存在杰出的女性艺术家群体，属于女性主义艺术史的入门级读物。

　　阿尔弗雷德·巴尔和迈耶·夏皮罗是20世纪中期现代美术史论撰述和研究中的两个重量级人物，前者的批评和历史论述文献收录在桑德勒和艾米·纽曼等编辑的《现代艺术的意义：阿尔弗雷德·巴尔文选》中，涉及到巴尔早期的现代艺术观念、历史构想，对20世纪20年代、30年代欧洲现代美术潮流的调查，新艺术博物馆建设规划，一些重大展览的学术前言，前苏联现代美术状况考察，美国现代艺术评论等，是现代美术运动和体制化进程的重要文献。

　　迈耶·夏皮罗《现代艺术：19-20世纪》，由10篇论文组成，论题涵盖塞尚、库尔贝、修拉、毕加索、夏加尔、蒙德里安等现代艺术家，还包括为重要展览撰写的序言，夏皮罗多从作品形式语言和风格分析入手，发掘现代艺术创作的社会和心理内涵。

　　现代美术历史渊源的梳理和阐释也是现代美术研究的重点，这方面的成果中，比较突出的有罗伯特·罗森伯拉姆的《现代绘画和北方浪漫主义传统》，作者从画面形式构成分析入手，揭示现代绘画“抽象崇高”与北方浪漫主义超验精神体验表达间的纽带关系，凸显出一条现代艺术的北方道路。他的《立体主义和20世纪艺术》也是现代美术史的一本重要著作，澄清了立体主义语言及其在现代雕塑和绘画风格创造中的作用。

　　现代美术的普及与传播，常借助于影视媒体的力量，罗伯特·休斯的《新颖的震撼：艺术与世纪之变》，根据英国BBC电视台“时间-生命”系列片的解说脚本改编而成，以浅显易懂和引人入胜的方式讲述现代艺术的故事，中间自然没有什么理论和观念的创见，但因切合于影视媒体非线性的叙事方式，无形之中，造就了现代美术史的媒体阐释模式，各种视角、时空关系与政治、经济和文化立场，相互交错、挤压和冲撞，一切都以前所未有的直观方式呈现出来。约翰·伯杰的《观看之道》也是在BBC电视系列节目基础上形成的，1972年首版，成为影响力巨大的引导读者解读观看秘密的通俗读物，也被称为“视觉知解力”的开掘器。