雄健浑朴

　　笔简意浓

　　今年是张振铎先生诞辰100周年，作为国画界的老前辈、“长江画派”的开先河者，对他的艺术，大家并不陌生，因为先后出过好几本画册和研究论文集、纪念文集，许多美术界的大名家对他的艺术和为人有过很高的评价。一位从艺执教六十余年的艺术家，创作出上万幅作品的画家，研究可以从许多不同的角度，编辑画册也可以有许多不同的理解，但有时候资料太多太杂，主线往往反而会变得模糊起来。既然什么都会画，什么风格的东西都收，那么主体在何处？自我在哪里呢？目前许多画家研究都不同程度存在着这样的问题——贪大求全。记得罗丹说过：雕塑就是把多余的东西去掉。画家研究不也是如此吗！

　　白社同仁　文坛佳话

　　研究张振铎的艺术不妨从“白社”谈起。

　　20世纪30年代我国艺术家结社盛行，1935年仅上海一地便达80个之多，其中又以书画群体为最。这一时期书画家结社与古代的文人雅集有其一定的渊源关系，但又有一个明显的不同，这就是受到近代工商业经济大潮的影响，多数社团画会的作用较多地在于发挥经济功能，制定画家润例，促使书画流通买卖，于研究学术、切磋技艺反倒有些顾不上了。尤其在上海，许多书画家入会赖以生存，所以常常一人跨几个画会，以此来提高经济效益。在如许画会之中，“白社”国画研究会显得有些与众不同，他们没有把精力用于经营销售字画，却真正着眼于学术。 “白社”国画研究会是潘天寿先生倡导的，1932年成立时成员诸闻韵、潘天寿、吴茀之、张书旂、张振铎共五位，分别为上海美专、国立杭州艺专、中央大学艺术系及新华艺专的教师，至1937年抗战爆发结束活动。五年里先后在上海、南京、杭州等地开过五次画展，出过两本《白社画集》。第三次画展以后成员增加朱屺瞻、诸乐三、姜丹书、潘韫华、郭沫文，共十人。日后白社成员中，除了最后两位寡闻，其他可以说全是名家，好几位称得上是艺术大师，白社成材率之高足以让人刮目相看。如今美协、画院甚多，却难出大师，白社作为个案该有所启迪。张振铎先生为初期五位之一，数其年岁最小。5人间有着师生关系，潘天寿、诸闻韵是另3位在上海美专就读时的老师。相对来说，大家志同道合，画风相近。重书画创作，又重画论、画史、金石书法、诗文研究。他们努力继承文人画的优秀传统，主张以“扬州画派”的革新精神从事中国画创作。各人修养都不错，又十分注意独创性，创自己的风格。

　　白社留传下来的资料较少，但从散见的片言只语可见，当时在社会上也许名气不算大，但其相当务实。

　　第一，他们定期研讨画艺，观摩作品，每年每人交精品20幅，既努力国画创作又选定课题研究，定期交研究成果，每个人的积极性几乎发挥到极致。发起人潘天寿说得比较平缓：“大家都是以教书为业，勿生惰性，每周上完课后，就无所事事，闲散起来，让宝贵的时间白白空过，深感可惜。”（见张振铎《忆寿师》）但因为志同道合，成员入社都自觉从严要求。如吴茀之在此后“每天从事国画创作、学习研究和美术教育，简直到了废寝忘食的地步”。他为自己作了八个方面长远打算：“⑴坚持作画宗旨：取经多方，融会贯通，自出新意。⑵扩大画题：人物十三题，走兽九个题，山水七个题，花卉二十一个题，禽鸟十二个题，蔬果八个题，鳞介五个题，昆虫五个题，博古三个题。共计八十六个题，保证质量，按时完成。⑶技法探讨，力求笔墨当随时代。⑷书法日课，不容间断。临马鸣寺碑、钟繇、黄山谷、傅青主等历代碑帖。⑸‘外师造化’，游黄山、温州、丽水、浦江等地。⑹理论研究和诗文修养。编写《中国画概论》上编完成。撰《画微随感录》一册。诗好唐李白、杜甫、王维，宋陆游等。取法恬淡而富有韵致一路。勤于吟咏，将部分诗稿，录于《画中诗》册，共收280余首诗。⑺同仁笔会，课堂示范。⑻成立‘吴谿国画函授室’，订函授简约十二条，收江浙一带学生九名，培养业余美术人才。”（摘自张岳健《吴茀之》传）规划细密，内容全面，措施落实，令人膺服。白社对于成员个人的促进作用由此可见一斑。

　　第二，同仁研讨，直言不讳，一扫惯常以寒暄捧场为主的风气。如，关于张书旂画上常用白粉问题，被人称为“白粉主义”，同仁间就有批评意见，张书旂本人则据理申辩。当然也有人认为潘天寿、张振铎的画有“霸气”，而他们则认为这是骨气，不改初衷。尽管事后各自都按自己的性情发展，但同仁所提的意见，从反方给与的告诫不同程度地起了作用。譬如，张书旂虽然因市场所需仍用白粉较多，但他心里是明白的。他甚至戏称，“你们为的是身后之名，我为的是身前之乐。”的确，每次展览只有张书旂的画会售罄，他的画雅俗共赏，拥有众多的“粉丝”。后来他画巨幅《百鸽图》贺赠罗斯福连任美国总统，海内外声誉鹊起。吴茀之初期学吴昌硕太像，白社同仁赞成经亨颐先生的观点，认为有“昌气”不好，后来吴茀之取经多方，发挥独创精神，自立门户，终于以丰潤刚健、婀娜多姿的风格而独树一帜。

　　第三，教书育人，为人师表。因为该社成员均是高等学校的艺术园丁，他们以身作则，为学生树立了良好的榜样，坚持“艺以人传”。中国画历来讲究格调、意境，讲究人品、画品，白社在这方面相当重视。几十年后我们在搜集资料，向他们学生辈调研时，总会听到对他们品德方面不竭的赞誉，感受到那种深深的敬仰之情。他们把画好国画，教好学生，当成自己肩上的历史使命，他们有志于振兴民族绘画以振兴民族精神，这一点现在的艺术院校恐怕就大大不如了，也许当时国家境况有别。尤其是潘天寿后来任国立艺专校长、浙江美院院长，张振铎担任湖北艺术学院副院长，他们早年的那种艺术精神依然在起作用。除了诸闻韵、张书旂早逝外，潘、吴、张三位后来都是省以上的人大代表、政协委员、美协主席等等。白社是他们学艺的起步阶段，他们许多好习惯也是那时候养成的。譬如为了相互督促，社规中甚至有一条，限期必须交作业，过期不交者罚款一元。几十年过去了，1985年张振铎老人接受采访还说到，当年张书旂被罚款过。后来他们几位说到做到，没有拖拉作风，恐怕与此有些关系。张振铎入白社时才虚龄25岁，已任上海新华艺专教授，张书旂是他堂侄已经32岁。在学术争论中张振铎不多说话，可以想见多少有点少年老成，成熟较早。抗战时期，他与潘天寿、吴茀之三位白社同仁随国立艺专迁内地教学，在呈贡安江村同住一室，被誉为文人相亲的榜样,一时传为佳话。

　　我们之所以这样花笔墨介绍白社和同仁间的关系，实在因为白社对张振铎影响太大，他自己亦赋诗云：“文人相亲不相轻，白社同仁利断金。画艺切磋成大器，文坛佳话永留存。”（《忆白社有感》）。直到晚年他还后悔自己离开国立艺专太早，要是像吴茀之那样一直与潘天寿在一起，艺术上的成就会更大。他在武汉从事艺术教育，并一度服从调动到中南局军政委员会文化部工作，尽管行政地位不低，但后来他还是坚持调回学校当普通教师，愿意拿起画笔表现新感受。“文革”初期他有机会赴沪杭，本想会会老朋友，谁知到了浙江美院，其时潘天寿正被隔离批斗，未能如愿。返回途中他始终郁郁寡欢，后来他自己也遭到批判。“文革”后他努力把失去的时间抢回来，在很大程度上做了弥补，无论从理论上还是在实践方面，都取得了相当可观的成就。

　　浑厚大气　笔墨酣畅

　　张振铎先生的花鸟画属于大写意一路。大写意花鸟画自吴昌硕、齐白石之后，潘天寿异军突起，开创了一个崭新的局面。他们都继承传统，又把传统向前推进了一大步，所作的贡献举世公认。

　　吴昌硕率先以自己金石书法深厚的造诣，把篆书、石鼓文的金石古拙之意带进写意花鸟画，用雄肆朴茂的新风替代了柔媚纤弱的画风。

　　农村雕花木匠出身的齐白石以文人的笔墨画农家的生活，表现农民的趣味，同时更多地吸收了民间艺术的造型和色彩，作品刚健，雅俗共赏。

　　潘天寿是在中国书画不被重视的困境中，重建人文图式，高扬精神性，并从笔墨内涵、构图画法到格调意境等综合探索中，把作品推到大气磅礴的境地。

　　张振铎受潘天寿的影响比较大，审美观点两人较相近。张振铎的艺术道路如果从入学上海美专作为正式踏上从艺道路的话，因为正好遇到潘天寿为师，起点就比别人要高，这是机缘。又同为白社成员，加上他与潘师相当接近，甚至在个性上也受到某种熏染。他自己的文章中也如是说，受潘先生影响“欣赏厚重老辣”。在这个打基础的阶段，上海吴昌硕文人画近在咫尺，张振铎用笔拙重，作品书卷气很浓，作画处处以书法写出，不能说不受到昌硕老人的感染熏陶。传统绘画各方面基础打得很扎实。吴氏的雄强也好，潘氏的大气亦罢，也都已经深深透入他年轻的心灵，而且可以说滋润其一生。当然，他天生的气质与此吻合须是前提。

　　他的作品总有那种浑厚大气、笔墨酣畅之感。无论小幅还是大幅，应该说都相当大气，诗书画印相得益彰，即使像《柴鱼》（鲶鱼）这样的小册页，粗重的几笔，全是书法用笔，形态、质感、情趣统统表现得淋漓尽致。还有像《农家菜》、《三蔬图》等等均是，大作品自不必多论。这些作品置于海派名家之作中间都属上乘之作无疑。短短沪上几年，便深入文人画门户，说明他天分高、悟性好，勤奋好学。他的画是经得起文人画标准来衡量的，用笔墨酣畅这句老话作评，实不为过。看了他的作品，才能理解他早年国立艺专的那些学生，吴冠中、高冠华等成名以后还对他肃然起敬，撰文作诗深切怀念是有道理的。

　　此外，我们留意到他有一部分作品学习张书旂的画法，而且画得很像张书旂，这并不证明他的风格介于潘天寿与张书旂之间，或者说融会了两家优长，因为老实说当时他的画还谈不上自己的风格，只能说明他在探索，尝试各种画法。这种行为40年代安江村时期，甚至到晚年也偶有出现，同样没有成为他的主流倾向。我们甚至也不能同意有的学者对他《樱花鹦鹉》、《双鸡》等作品关于光色的动人分析，因为在我们看来这可能有悖其本意，因为文人画标准始终是张先生自己对艺术衡量的一种高标准。可能有人会说，照此分析张先生是否只是延续了文人画的特点而无丝毫个人的创造了呢？回答当然是否定的。张先生恰恰是在延续中很有创造，但他的创造不是西化，也不是搞中西融会，而是坚持中国画特色的创造，这表现在他对写生的重视，把写生作为中国画四大基本功之一，又由写生而讲造化，就创作而言基本功。所谓“法为意创，意为法传”，正是他独特的写生观给予了他文人画以外的一切，使他既延续了文人画之优长，又找到了自我，获得了自身的真正价值。梳理以至研讨张振铎的艺术道路也许正应该由此入手。

　　写生造化　见理得趣

　　以往出版的张振铎大画册，我们在赞赏其画路之广和画题之博以后，不能不遗憾未能充分展示其独特风格的一面，特别是由写生而成的创新之作。相比之下潘天寿的画册要编得好得多。这一方面是潘老有先见之明，潘老在世时两次大规模撕毁自己的画：一次在上海，他写罢《中国绘画史》后，把自己凡是像吴昌硕面貌的作品统统撕毁，即使可以卖钱也不卖，那时他只三十来岁；第二次是成名以后，他托人收集自己早年尚不成熟之作，用晚年的好作品换回来销毁。故潘天寿学习阶段，博采众长而风格未定的作品留存较少。潘老为什么这样做，当时很多人不理解，现在我们很清楚，他要强调个人风格。潘老作品让人感到风格特鲜明，这与他自己做了删节有关系。张振铎没有这样做过，我们觉得研究者完全应该代替他来完成。

　　我们充分肯定了张振铎先生早年所创作的文人画，但如果他仅仅停留于此，肯定成不了大气候。他学吴昌硕画竹画梅再好，也还是超不过吴昌硕；他学张书旂再像，也还是张书旂的；其他，学齐白石的昆虫、红日也好，学李苦禅的鹰亦罢，即使有局部推进都难上加难，还难让人认可。可喜的是，他有由写生而成的创新之作值得关注。

　　张振铎先生的写生观与一般人也有所区别。通常画家都写生，“外师造化，中得心源”谁都挂在嘴上，但理解的深度和实践就大不一样了。首先，他把“写生功力”与诗词、书法和传统技法并列为四项学问，认为这是对中国画创作而言的基本功。写生之所以是学问，因为“写生要讲造化”，“从无到有为之造，从有到无为之化”。他“强调主观对客观的认识和理解，主观与客观融合统一，归纳成形象，凝练成笔法，根据阴阳、背向、时令、气质、情绪等不同构成千差万别的画面。古今各类皴法、描法、染法、点法都是在写生中依据客观事物之自然造化规律孕育、变化出来的。”他反对背个照相机，到一处拍两张，回来搞创作，他认为这样搞不成创作。“其原因就是照片只存其形，未会其神，没有掌握创意立法的主动权。”他说:“画家要行万里路，开阔视野，重塑自我。写生是艺术修养、人格修养的契机。画家只有通过写生，才能真正与自然与生活万象，通其灵，会其神。”（引自《艺术大师之路丛书——张振铎》）

　　张振铎由写生而创作的作品，写生达到变化自如，就是他完成了从物质世界到精神世界的过程。《春江水暖》、《双鸭》中那些神态各异的鸭子，《鸡草》、《墨鸡雏》以及许多不同的鸡图中鲜活的公鸡母鸡和鸡雏，还有水牛、兔子、鹌鹑、青蛙等等既是作者扑捉到的刹那瞬间，又是作者心中固有的物情。不同的画家会有不同的表现，张振铎用浑朴坚实的笔墨把他们写了出来，或者说，泄发出来，相当自然，又很耐看，很有情趣。用他自己的话说：“画家通过写生观察，分析比较，才能创造出既得之自然，又区别自然的形象。”（引自，同上）

　　对于《青纱帐》的高粱地丰收的一角，《喜鹊柳荫》中生意盎然不同寻常的繁密柳丝，《墨梅》中参差穿插的繁花茂枝，《包谷》中雄穗、阔叶、穗苞，《杜鹃映朝霞》中的杜鹃花姿，还有《稻香》都是极富情趣又极为精彩的创作，没有写生基础肯定不会有这么生动。这类作品据说还相当多，我们甚至可以说正因为有此类创作，张振铎创造了以往文人画所没有的东西，他在运笔、着墨、染色时把握了文人画笔墨要领，但又创造出因时因景的新技法。文人画重水墨，张振铎水墨以外更重重彩。他上色不同于一般的工笔重彩，更注意用笔而摒弃平涂。《持螯赏菊》中的红色螃蟹，《杜鹃》中的花瓣，完全是数得清的笔法，相当精彩。

　　“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格——这是因为他的坚决而直率的观察，能看透事物所蕴藏的意义。”（《罗丹艺术论》第20页）无疑，张振铎许多写生体验是别人无法替代的，他能发现美，又能用自己的方式表达出来。他画油橄榄、蓖麻、九重葛以及许多家常果蔬，这些新题材比别人就是画得好，画得大气，画得有情趣。原因正如有的专家所说：“张老作画重写生，在写生中重感觉，强调自我感情的物化。所以他笔下的一草一木，不再是自然的如实写照，线条不再仅仅是物体的轮廓，而是一种新的‘宇宙意识’的流露。”（周世泽语）有些题材是文人画较多表现的题材，譬如：葡萄，但《紫玉》所画的葡萄，无论是花、叶，尤其是藤，都与以往文人画不同，来自生活，来自写生，又完完全全是特点很强的写意中国花鸟画。这些通过心灵以后表现出来就特别富有情趣，我们不妨谓之：写生造化，见理得趣。

　　化形造境　神畅形出

　　使潘天寿先生雄踞画史崇高地位的是他那一大批山水、花鸟巨作，像《雁荡山花》、《小龙湫一截》、《雨霁》、《映日》等等，不但境界大，尺幅也很大。潘先生“造险”“破险”，化形造境，构图奇特，大气磅礴。张振铎的画显然与他的老师不同，他善于画比较单纯，尺幅小一些的作品。但他们的内在素质有相同之处，见解亦相似。他们都不拘泥于写形，重视造境。他们主张将写形作为手段，写神作为目的。张振铎说：“我历来主张‘以神为主，神形兼备’，没有形的神是空的，没有神的形是死的，状物以求神，笔到神具。”他说得很具体：“写生能力愈强，传统功夫愈雄厚，笔墨理法掌握愈熟练，化形造境状态愈好，愈容易进入神畅形出的境界。”他认为“六法通神”。

　　这种务实的见解，说得简洁透彻，也只有像他这样实干的人说出来学生才信。不像有的人把形神观说得很玄乎，为的是标榜、推销自己不成形的作品。也不像有的人离不开实物，谨小慎微，拘拘束束。张振铎的画我们可以用他的理论衡量，他画的花和动物都是写真，很传神，但又非一丝不差的模拟。尤其是后期他形成了自己鲜明的风格：雄健浑朴，笔简意浓。他善于用粗放浓重的笔墨抒写笔简彩重的图画。重彩有助于他表现意趣、情趣，使之意浓，使之传神。他原本个性大方，爽朗直率，他的画就是他的人，很本真，“画如其人”用在他身上最贴切。虽然我们对于他有时会在大写意的花和枝干以外，添个什么小昆虫的画法不很赞成，因为不够协调，但也有画得很好，协调的，如前面举例过的《紫玉》葡萄藤和金龟（也有人叫纺织娘的）。《鸡冠花双黄鸡》花好鸡亦好。而《黄菊》这样仅仅两朵大菊花几片叶子，同样很有境界，菊花也得益于写生，这幅作品甚至可与凡高的《向日葵》媲美。1978年作的《芋》特别生动，勃勃有生机，主要是芋本身，倒不在于叶上还有一只蓝色小豆娘（蜻蜓）。似乎张振铎特别能以小见大，《松鼠》、《柴与藕》、《金鱼》、《雏鸡》、《蟹》、《岸边鹭鸶》等作品都不大，但张张有境界，让人爱不释手。对于这样一位画家，非常值得把个案做好，进一步广泛收集他留存而散失在各地的好作品，整理他的著作和讲稿，这对于其个人的学术研究和定位，对于20世纪中国绘画史的研究都是非常有意义的事情。

　　总之，张振铎先生的画化形造境、神畅形出，气韵十分生动，具有极高的观赏审美价值，怡人育人意义深远。

　　2008年5月16日

　　■卢炘（中国美术学院教授 潘天寿纪念馆前馆长）　　卢轶（浙江大学）