牛克诚（中国艺术研究院美术研究所副所长、著名美术理论家）：

　　从黑龙江的土地上走出了两位备受瞩目的中国山水画家，一位是于志学先生，一位是卢禹舜先生。卢禹舜的创作灵感源于莽原，形成了他的神圣山水；于志学的创作灵感来自雪原，形成了他的生意山水。如果说，中国古代绘画史上的南北山水并未把东北地域包括在内，因而那其实是一个不完整的流派表述的话，那么，这两位画家则以一黑、一白的山水意象，完整了中国山水画史的流派版图。

　　雪景山水由来已久，被推为文人画之祖的王维的作品，就差不多都是以雪为主题的。但，与古代雪景山水的萧索荒寒意境不同，冰雪山水表现的是阳光、明丽的自然生机，是万物勃发的倔强生命力，因而它是一种生意山水。冰雪画派“以白当黑”地描绘出冰雪景物，那其实是“负阴抱阳”地表现着一种源于黑土地的蓬勃生意。

　　当然，这一画派最初必定是起于对冰雪景致的状物写形，以写实为目的的早期创作，也不免流于“技”的痕迹。但从上世纪80年代以来，这一画派就以“创建中国画第三审美内涵”的高远立意，从表现题材及表现语言两方面，向着一个整体艺术体系迈进。这样，我们看到，发展到如今的冰雪山水，既表现北国雪景，也表现江南雪意；既表现山川风貌，也表现城市风情，同时，它也表现冰雪花鸟、冰雪人物等，从而体现出其笔墨语言的巨大可塑性。另一方面，它既有对雪原景色的写实描绘，也有对文人笔墨意趣的传承与转换，还有具有抽象意味的矾墨表现等等，因此，可以说，冰雪山水并非只是一技致鲜，而是以矾水为核心建构了一个完备的语言系统，从而极大丰富了中国画的语言体系。

　　冰雪画派的笔墨语言与传统中国画的不同，这主要是由于它在调和媒介剂上用矾水代替了清水，矾水干透后的不透明性形成白色形象，以之表现冰凌霜雪等。这一表现手法在绘画原理上虽属于复盖法，但它的复盖是矾水的不同层次与不同干湿度的叠加而成，而其成形却是要通过墨色的衬托而呈现。这种复盖通过有笔触的矾水遮阻挡了宣纸的渗透，因此，它本质上不是油画那样有堆叠厚度的复盖，而是保持了笔墨、矾水与宣纸平面的一致性；它所有的笔痕都被组织在宣纸纵切面的纤维中，因此，它也就不是油画那样高于纸面的颜料累加，而仍是中国画“借地为雪”那样在纸面下的语言呈现，从而保持了中国画宣纸笔墨的平面渗透性。

　　另一方面，它与传统雪景的借地为雪也不完全相同，这就是它的“地”不是完全空白，而是集结着各种笔痕、肌理，因而更具生动性和可读性。特别是这一画派中的一部分画家以中国画的书写性来调遣矾水所形成的白色地子，在黑色墨迹的映衬下，就如同影像负片记录着画家行笔的状态与情感律动，从而以一种反向的图底关系，体现着中国画的写意精髓。

　　冰雪画派从30年前于志学先生只身一人探索个人性的技法风格，到当今已成为一个打破地域局限的全国性的山水画派，它的超地域性，也使它的艺术指向并非只在展现地域风情，而是用一种更为宽广的艺术关怀，直接指向中国画的语言建设及精神构建，这次展览就是这种建设性成果的集中体现。

　　林木（四川大学教授、著名美术理论家）：

　　我曾为于志学老师撰写过文章。在研究于老师艺术的时候我发现，冰雪山水在中国美术史上的确具有相当重要的意义。因为整个中国美术史几乎都是对中原和南方美术家的描述，东北的冰雪这一块，美术史几乎没有，因为在古代东北与内地的距离比较远。雪景画是有的，但是画冰没有；雪景画到元明清以后也很少。所以于老师能够从他自己所处的环境里去感悟大自然冰雪，然后提炼出这种语言对冰雪进行表达，的确是填补了中国美术史上的一个空白。如果从这个角度来看冰雪画派，它的确有非常独特的作用。这是一个角度。

　　第二个角度，就是刚才邵大箴老师说的东北的冰雪是白茫茫的一片，是块面的，是光影的，用传统笔墨就无从表达。于老师要表达自己在东北的那种感受，传统的笔墨力不从心，无用武之地，这就使得他从上世纪60年代开始探索这种非笔墨的表达方式。所以这一点又使他与后来80年代到大陆来的刘国松以及探索新技法的周韶华几人有不谋而合之处。从这个角度来讲，于老师的探索既有对冰雪山水的探索性表现，同时又有对中国笔墨之上倾向的一种突破性。也就是说于老师对冰雪山水的探索，在中国美术史上具有一种突破意义，这就不仅是冰雪山水本身的意义，所以我觉得这是于老师冰雪山水的两大突破，而且这个突破也不是为了突破而去突破，是他从自己东北的环境出发，表达自己特定的思想感情，去寻找的一种新语言，这是自然而然的一种方式。

　　刚才我看视频，看到了于老师在雪地上走，雪都已经没过膝盖了。我想到昨天晚上我们还在聊，他79岁去南极，80岁到北极，前几年又到中极，他说的中极就是珠穆朗玛峰，他是坐飞机从珠峰边上飞过。这是艺术家为了探索自己追求的冰雪艺术世界，立志要走完地球冰雪最典型的地方，不惧怕意外和危险的一种很崇高的精神。因为他说这是我的事业，我就有这么一个愿望，我要努力去实现它，这是真正艺术家的忘我心态。

　　所以从这个角度来讲，于老师所开拓的冰雪画派，就有了非常自然的生成基础。我是比较反对画派的，但是于老师的冰雪画派是自然而然经过几十年的漫长时间形成的，而且是非政府行为的一种方式。

　　但是尽管如此，作为画派来讲，要成为在美术史上能够为大家所公认一个画派，我们还得努力，冰雪画派还需要有一批生力军，这个生力军里面得有一批被美术史承认的人。比如说吴昌硕，他领先下面一连串十来个人都是名声很大的画家。所以冰雪画派要成为一个成熟的画派，还有很多事情需要做。革命尚未成功，同志仍需努力。

　　卢新华（清华大学美术学院教授）：

　　首先对冰雪画派创建30周年表示祝贺，同时对冰雪画派创建30年所走过的历程表示敬意。冰雪画派之所以能够走过30年历程，除了它自身具有的5个特征和要素之外，最关键的一点，我认为这个画派的主导者于志学先生以探索精神和对大自然的深情和悟性，从自然诗性中汲取营养，寻找到冰雪文化诗意的语言，以独树一帜的风格创建出一种属于自己的艺术语言体系。我们通过中国美术史可以看到，在美术史中一些画派的诞生，对中国美术的推进和发展都会起到很重要的作用。一般来说画派都是以地域、地名来命名，比如长安画派、岭南画派、金陵画派、海派等等。但以自然风物特征来命名的画派并不多见。冰雪画派是从自然特征、自然诗性当中获取支撑和创新的力量，又从自然诗性当中提出一种文化特性和审美的核心价值，这是创派的主导人和这个团体画家深厚修养和努力探索及诗性感悟所获得的，不是靠自己主观臆想而设定的一种语言和形式。30年前在于志学先生主导和统领下冰雪画派诞生了。冰雪画派创立后所以能够走过30年，最根本的一条规律，就我个人从美术史角度看，一个流派创立或者一代艺术大家的诞生能立得住，必须符合这三个最显著特点：第一开宗立派；第二其思想和作品能影响几代人；第三有独立的语言体系。冰雪画派所具有的5个要素与这3点有直接的内在联系，因此奠定了它在中国现代美术史上以自然特点命名开派探索的重要作用和意义，所以我对冰雪画派的创建表示敬意。冰雪画派最关键的一点，是以自然诗性为特点通过探索而开创的一个画派，这在现代绘画史上是少有的，也是很难得的。冰雪画派的语言形式和语言体系是来自于对自然诗性、自然存在的诗意高度概括。最关键的一点还是冰雪文化的内在诗意，那种冷峻、飘逸、圣洁、高雅。冰雪画派在于志学先生带领下对冰雪文化内涵做了很深的挖掘，形成了一种样式和风格，打开了一个新的绘画语言探索视野。其根本就是从自然当中吸取力量，就是“道法自然”，回到了老子美学思想的源头。具有中国美学底蕴。从这个角度来说，冰雪画派开拓了艺术语言探索的一个新途径，弘扬了中国艺术精神。当然，这里也包括了生活与艺术的关系，形式与自然的关系以及笔墨诗性和自然诗性的关系。冰雪画派有如此强的生命力，最重要的在于他的原创性以及这个流派的不可重复性。

　　最后我想提一点我的看法。我认为冰雪画派从整个理论体系上来说，是有完整和独立的理论体系和审美体系的，但是“冷文化”的提法比较抽象，我想用“冰雪文化”的概念可能文化内涵会更清晰一些，而且文化性更强一些。

　　刘墨（北京大学历史文化资源研究所研究员、著名美术理论家）：

　　冰雪画派30年了。在中国传统文化里的诗词文赋，我们经常说的冰雪聪明，澡雪精神，实际上有很丰厚的传统，但在中国山水画里画雪反到成为一个隐性，这是一个很有趣的问题。我想如果要是没有于志学先生，没有冰雪画派30年作品展，我们可能在很大程度上会忽略掉这样一个具有丰富文献和作品的冰雪主题，这个主题完全可以写出一本很厚实的冰雪为主题的山水画史。

　　我在写国画文化史的时候，曾经有人批评我说，你用传统文人画也就是传统笔墨观来衡量20世纪或21世纪的画家，会显得狭隘和偏颇。这个我承认，因为在审视20或21世纪的中国画时，我们必须承认失效的是传统文人画的标准，而其现代性也正是由传统文化的崩溃和某些方面失效而来。很多人强调于老绘画的现代性，这个现代性从哪儿来，是从传统的崩溃和传统标准的失效而来。从这一点来讲我们如何评价冰雪画派或者其他画派就成了一个问题。如果我们有一些症结解不开，就体现在这个地方。

　　我想于老的冰雪画派如果和传统比较起来，我愿意称做新冰雪山水，这个新体现在哪儿？很多人都关注了他的技法层面，但是我想于老和其他画派不一样的地方，就在于他从文化入手，他提出冰雪文化，提出冷文化，不管冰雪文化和冷文化其他人怎么理解，我想于老他是非常明确的。所以他能够成为一个画派，他是有文化观念，有审美理想，有地域情感做支撑，再把题材进行转换和技法的创造，注入文化观，这才是他的核心，他的灵魂。而且我觉得虽然当代有很多画派，冰雪画派可能在画派里面视野更宽，比如它可以用技法表现北极，表现南极，表现北欧，而其他画派因地域性限制就鞭长莫及。古人讲“三十年为一世”，30年是可以总结的，30年也是很重要的阶段。冰雪画派在这30年里生命力显然是越来越强，队伍也越来越大，题材也越来越广泛，观念也越来越宽泛。所以我觉得冰雪画派有着非常旺盛的生命力，它也一定会越来越壮大。

　　韦宾（陕西师范大学美术学院副院长、教授、博士生导师）：

　　我说4点：第一，冰雪画派的出现在美术史上是有意义的。我们从整个美术史上看东北地区画家记载的非常少，我昨天晚上看到材料，有人根据中国画家全史统计，东北地区画家只占2%，这个非常少。这么少的画家在绘画史上不可能产生影响。于老师的冰雪画派出现，从这个意义上来讲对美术史上是有意义的。

　　第二，我对冰雪画派的理解，它是建立在追求中国画创造性的一种理念基础上的。有人把创造建立在一个新奇的、大家都没有见过的景象上去，通过对景象的描述让大家有所感动，但是这不是中国画的最高境界。中国画的最高境界是对自己周围平时生活中最常见的生活感动，有感而发。我理解于老师的创造性恰恰出于平常之举，只不过是我们没有见过冰雪世界这样的状貌，对这样平常之景感觉很新奇，这实际上是冰雪画派较高的境界。

　　第三，我昨天晚上浏览了一下于老师的经历，我觉得他的创新精神是我们今天所有人要学习的。我们现在经常讲创新，实际上很多人讲创新在我看来是叶公好龙，真正的创新反倒接受不了。于老师当年的创新被好几个国画界权威否定了，这种状况对他的艺术思想产生的压力可以想象会有多大。但是他能够坚持下来，做成今天这样，这种创新精神特别值得我们今天学习。

　　第四，我谈一谈我个人的一个看法，中国的山水画有一个文化背景，这个背景是孔子以来推崇的仁者乐山，智者乐水的文化。我们看中国山水画发展史，始终没有脱离这个文化。我觉得冰雪山水和冰雪画派，在这一块衔接上还有很多空间。

　　邱正伦（西南大学美术学院教授、著名美术理论家）：

　　于志学先生创立的冰雪画派，这个平台已经很好，很明确，它将一个题材转化成一个画派立足的根基，这个指向非常明确。由自然的冰雪题材转化成有关冰和雪的绘画课题，从这个课题延伸构建出冰雪画派，这个逻辑很清晰，不管从冰雪山水来讲或者是构建冷文化的美学、提倡冷逸之美来讲，首先做起来就是成功的第一步。

　　我看到于先生写的冰雪画派宣言，第一句话是“继承不是重复，一切在于创造”，这个提法本身已经构成了这个画派的精神和灵魂。刚才卢新华老师提了开宗一派，这就是宗，没有这个宗，没有这个理念，我觉得仅仅是画画冰雪，这依然是题材。所以题材必须上升到一个话题，上升到一个文化现象，上升到进一步发展构建冰雪美学这个角度。而冰雪美学能非常好地体现东方的美学精神，这样就回到了我们无法回避的一个话题，就是中国本土绘画。中国本土画它的精神实质文化根基应该是中国本土的，但是为本土而本土又是一个危险的话题，比如现在画界有很多“王”的现象，这个“王”背后非常危险，这实际上是对中国本土艺术的釜底抽薪。这个危险性在于所谓的艺术变成了当代工艺品，不断地重复，重复古人，重复大师，因此必须转型。我觉得冰雪画派巨大的价值就凝聚在这里，它在这方面已经做出了可贵的艺术探索和实践。

　　第二，在这个转型里艺术观念是一个重大问题，冰雪画派的艺术观念体现在冰雪画派宣言上。冰雪画派平台已经建立起来，起飞的航空港建立起来，但是在体现当代的艺术观念方面还有一定的空间。艺术最大的魅力就是带着情感、情绪和观念去想象、展现具有无限生命的差异之美。在形式上，冰雪山水已经跨出一步，在形式上包括在选择绘画材料方面，都作出了一些新的探索。于先生在这个形式中，找到了语言，找到了墨韵和白光之间的关系，这个关系符合东方神秘主义诗学，那就是道家建立的这种黑白诗学。黑白关系是最鲜明的色彩关系，传统画讲墨分五色，实际上这仅仅是用了一个数字，这个数字背后隐藏着巨大的无限可能性，就是墨分无限色。我在来的路上收到一条微信，诺贝尔文学奖获得者高行建，提出了光意绘画，也做了很多这方面的探索，我觉得和于先生冰雪画派有异曲同工之妙，这里面有无限色彩的可能性，因为色彩就是光和影之间的无限想象。所以我觉得冰雪画派还有巨大的空间。

　　最后一点，我非常钦佩于先生，他79岁到南极，80岁到北极，然后又到了中极珠峰上面盘旋望远，在我看来于先生的冰雪画派应该成为走向征服世界极限的艺术流派。