中国美学很早就注意到显与隐的关系。刘勰《文心雕龙》就有这种说法：“情在辞外曰隐，状溢目前曰秀。”这里的隐秀关系，发展成为诗词中的情景关系，书画中的虚实关系。文学艺术作品中，外显的背后隐含的是艺术家的情感和感受。王彦萍的作品也是如此，她把自己私人的感受隐藏在画面背后，如果不深入了解她的内心世界，就很难完全读懂她的作品。在这一意义上，王彦萍的作品并没有背离中国古典美学的传统。

　　但是，在经过欧美的广泛游历之后，王彦萍开始有点不太满足个人情感的表达。她更希望她的艺术能够进入公共领域，进入历史和社会生活。由此，她开始了家具系列的创作。在这里，家具代表的是中国传统文化。她希望观众通过她的作品，能够看到背后所隐含的传统文化的辉煌和尊严。王彦萍把自己从个人小我中解放出来，融入文化大我之中。这时屏风背后隐藏的，就不是个人的心理和感受，而是中国人的集体无意识。

　　毫无疑问，王彦萍的家具系列作品是非常成功的。具有共同性的历史的介入，让观众更容易进入作品，在作品中获得共鸣。但是，王彦萍并没有就此打住。在她心目中，对于文化的怀乡主义感叹过于精英主义，那种轻飘的风花雪月与当代中国人沉重的生存实际相距甚远。她希望她的作品能够引起观众关于现实的思考，让自己的作品与当代中国人的社会生活发生关系，这样她才会感觉到更加踏实。换句话说，在王彦萍看来，只有与自己的真实生活发生关系，作品才会接上地气。由此，王彦萍开始了她的“聚”系列作品的创作。

　　当代中国是一个特别讲人际关系的社会。各种聚会，成了解决问题的最佳场所。西方在法院里解决问题，中国在酒桌上解决问题。王彦萍对此深有体会。她力图将她的切身感受表达出来，于是就有了一系列有关“聚”的作品。在这个系列的作品中，显现的是在“聚”中的各式人物和场景，隐藏的是当代中国社会的现实，当代中国的“聚”文化。