尚辉（《美术》杂志执行主编）：

　　这次在北京中国国家画院美术馆举办冰雪画派30年大型作品展，是冰雪画派从创立以来首次在北京举办的展览。十几年前我曾有幸到哈尔滨，有幸看到冰雪画派第二届、第三届的展览。看过这次展览以后印象非常深刻，如果说这次展览和以前有什么区别的话，就是冰雪画派真正让我们看到了自于先生之后诸位众多的画家，对于冰雪自然景观的描绘和个性化笔墨的探索。我们都知道冰雪画派兴起于东北，尤其是兴起于张广才岭地带的林口地区，表现的是森林的冰雪世界，如桦树林和雪松。对于这样一个冰雪世界，所表现的山石、流水、雾凇等自然景观和传统中国山水画拉开了很大距离，也就是说这里的冰雪山水对象和景观我们几乎无法在传统中国山水画史里找到，所以这就意味着冰雪画派的画家们需要对冰雪景观下的树木、山石等探索提炼出一套完整的语言体系。我们说冰雪画派的成立首先在于冰雪山水画语汇词典的完成，就是说在这样一本词典里，你可以找到冰雪山水画的画法和语言元素，这个毫无疑问是于志学先生创立的。从上世纪70年代末，于志学先生自己苦心摸索冰雪山水画问世一直到今天30多年后，我们看到以于先生为代表的一批有志于中国冰雪山水画创作的画家形成了梯队，也相对完成了他们各具风貌的绘画语言。

　　在冰雪画派30年回顾展里，我们可以看到汤宽义、加宏杰、张军、赵春秋、刘丁瑞、周尊城、周尊圣、迟树义、吴梦迪、王金华等人的作品，都已经有了自己的个人面目，靠用笔去呈现主观精神对客观世界的一种反映和感受。我认为从冰雪画派30年的回顾展览中，我们看到了于志学先生开创的冰雪画派一直在蔓延或拓展到了全国。今天的冰雪画派并不局限对东北冰雪山水的表现，而是拓展覆盖到黄山、泰山、太行山、天山、梅里雪山和江南水乡等更加宽广的表现地域，还很好体现出一种文化精神和画冰雪的境界。比如表现黄山，它不单纯是自然的山还是中国文化的山，浓缩了中国文化很多审美问题，这都是我们看到的冰雪画派30年来取得的重大成就和成果，归结起来都是在于志学先生的基础上，从于先生冰雪山水画的创作理念和语言技法延伸出来的，向传统更加靠近，也更加凸显了冰雪画的自然特点。所以我说冰雪画派30年的展览，是20世纪新时期以来对于冰雪画创作编撰的一部语汇辞典，在这部词典里会看到和传统雪景画并不完全一样的冰雪山水绘画技巧和方法，冰川如何画、冰凌如何画、冰溜雾凇和雪松如何画，而且除了东北的冰雪山水，泰山、黄山、太行山、云台山乃至于武夷山等几乎下雪不多的地区，这部辞典都可以告诉你如何去表现。

　　今天的冰雪画派30年作品展览，是冰雪画派30年的艺术成就、艺术探索的很好总结，从美术界和学界对冰雪画派的反映来看，是积极的，肯定的，或者说今天在我们所看到的一个画派自觉的文化时代里，很多画派的成立还可能处在摸索阶段、雏形阶段或理想阶段，但冰雪画派30年的探索和努力，到了今天是成型阶段，是取得了很大成就的一个时期。第二个特点就是一个画派的成立，需要一群或五、六位乃至十位以上的画家成为骨干画家，有金字塔尖还要有基座和中段。冰雪画派还应该继续向前发展，在如何与传统有机对接上继续努力。另外就是在境界处理上，还可以走得更远一些，还可以更为写实或更为抽象。冰雪画派未来的空间还非常的大，我相信冰雪画派可能是我们目前所知道被我们画界认可的画派中人数最多的，也就是说喜欢冰雪的人还很多。所以我相信通过今天这个展览会给探讨当代文化中画派如何发展以及中国画在当代文化中的发展有一定的启示作用。

　　王镛（中国艺术研究院研究员、著名美术理论家）：

　　首先冰雪画派30年展览，我认为非常成功。通过这个展览可以看出冰雪画派几十年坚持不懈的努力。一个画派的形成和发展，与外界的鼓吹和反对关系不大，关键在于这个画派的画家能不能锲而不舍地坚持探索，最后要靠作品来说话。我觉得画派还应该是顺其自然，物竞天择，适者生存。所以于志学先生从1960年开始探索冰雪山水画，到80年代正好在中国改革开放创新精神激励之下冰雪山水画诞生，之后他开创了一个冰雪画派。我觉得冰雪画派有两个层面：一个是富有地域特色的东北画派，特别是依托黑龙江的白山黑水的自然生态环境创造的，包括于志学先生最初林口的弟子们，他们主要表现的是白山黑水。

　　还有一个层面，就是技法的层面。冰雪画派还创造了一套表现冰雪的独特技法。在地域特色和技法特色同时推进的时候，由于技法特色逐渐超越了地域特色，而变成了一个向全国推广的一种独特的冰雪画技法，这个可能更有普遍的价值。再一点就是冰雪山水画。于老师把冰雪画派的审美思想或艺术追求概括为冷文化、冷逸之美。我认为冰雪山水画在色彩上以黑白为主，白色和黑色在色彩学中都属于中性色，不是冷色也不是暖色，白色在五行五色中属于金，代表西方；黑色属于水，代表北方。我读《庄子知北游》，他提到知北游于玄水之上，玄水也就是黑水，是指黑龙江，在传统的哲学体系中，北方被叫做“玄”。我认为冰雪画派在美学思想上主要传承了老庄哲学、道法自然的道家思想。道的本色就是玄，就是黑。老子说五色令人目盲，就是说五色遮蔽了道德本色，就会失去鉴赏艺术美的初衷，甚至会失去其审美价值。所以我想冰雪画派可能更多的是继承和传承了老庄哲学、道家美学。而且于志学先生设计的冰雪画派会徽也恰恰就是从道家的阴阳图当中演化出来的。因此我认为冰雪画派除了冷逸之美之外，更深层的是一种阴阳和谐的玄妙之美。再一点，我认为于志学老师他的很多论文都谈到通过冰雪山水画的探索，包括对白山黑水的体验，他感到自己的情感精神都有所升华，而且我觉得这种冰雪画派特殊的技法有助于笔墨的净化与心灵的净化。因为我看今天30年的冰雪画派的作品，除了于志学老师画的南极作品之外，其他很多画家的作品也改变了人们对东北绘画那种黑粗的印象，而有一种净化、纯净的感觉，包括他的特殊技法，所以我觉得冰雪画派的美学基调主流是玄妙之美和净化之美，这是很高的审美格调。我希望我们冰雪画派在于志学老师的领军之下，在未来能够继续向更高的审美境界拓展。

　　郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长、著名美术理论家）：

　　很高兴能参加这次冰雪画派30年画展。看了以后对这个画派的发展有了清晰的认识。从于先生开始创建冰雪画派已经30年了。我从他们的历程中深刻感受到创造在于先生和这个群体中的艺术追求以及具体创作实践中的体现。这种创造性，是一个画派的基础。一个画派从区域性和表现对象出发，发展出一套技法，这套技法又推演成为一套特定的语言系统，而且使它具有一种开放性，具有一种可持续的发展性，这恰恰是一个画派能够生存、发展的最重要根本。因为艺术还是要回到本体问题上来讨论，尽管这里面有很多创造性的观念问题、意念问题、审美的追求问题，但是最后都要落实到语言系统上。

　　我认为于志学先生从开始探索考虑冰雪画法的时候，实际上就是在传统的笔墨语言系统中如何创造性发展出一套自己新的表现方式。他没有丢掉笔，他一方面关注笔墨自身特性；另一方面又关注图像本身的形态特征。他很巧妙地将这两者结合起来，这背后就是把写实和写意的两个问题结合起来，这是中国画在现代转型中大家都容易搁置一端的东西。于志学先生把它结合了，而且进行了一种中和性处理，这是一种智慧的处理。在这个处理过程中，我觉得最突出的特点是画虚为实。以往传统山水画，也有画雪景、画雪山、雪树和雪竹。那些传统表现雪景的作品，大部分画雪山都是渲染天空，用比较灰的深调子覆盖把白色的雪衬托出来；画山石时用皴染的方式，画没有积雪的地方；画树、画雪竹同样用一种勾勒的笔法来处理。我们看到有笔法墨法到的地方是实处，而都不是冰雪之处，冰雪在画面中都处于一种虚化状态，笔法才是实处。

　　另外一层意义，在传统的绘画当中，笔法和墨法不是直接进入冰雪这个范畴。于志学先生的冰雪画，挑战传统，将笔法和墨法直接代入冰雪本身，把雪化为冰。冰和雪是两个不同的概念，雪是飘浮的，是一种覆盖性的；冰是一种实体性的存在。所以我说他画虚为实，是一种凝固的，能够沉淀下来的东西。所以我们可以从于志学的画上看到他画的冰川大山，也可以理解到这种大山的背后是被冰雪覆盖了，但是问题是他没有关注到冰雪下面的东西，而且直接去表现冰雪，把冰雪作为他独特的审美对象和表现对象，他的笔墨直接进入了。从于志学先生的着眼点开始，再看后续的学生们的画，我为什么认为他的这套语言系统是成熟的，是开放的，不仅仅是一套画法。画法转换进入到语言系统的时候，他关注的是一种语意的生成，他有没有特定的审美范畴带出来，能够拓展人的阅读。同样从画虚为实的角度进入，比如说我可以看到周尊圣的画法，他把这种冰川大山的概念，特别是冰川的概念画大漠、画沙漠，这是用一种固有的笔法直接表现对象，把对象之性改变了。改变对象之性是一个非常有意思的课题，不是仅仅表现了冰雪，我觉得这就是他学生创造性的发展。比如说周尊城他把这种笔法拿来画人物，甚至画花卉也画山水。

　　我还看到了王钧兵的冰树甚至有人画鹅卵石，在河滩上画一片卵石，也把这种技法带上去了。更有趣的是我看到了加宏杰，我在他画面前停下来，他用写实的手法，把俄罗斯建筑也用这个画法和语言来画。我觉得冰雪画的一套语言系统发展到这个程度，它的整个开放性体系已经形成。这样的一个开放性体系，让我想到冰雪画派在中国画的笔墨从传统到现代发展的时候建立，推出了自己的一套思考，也推出了自己艺术实践的一种路径，这种路径是很有启发的。比如说在这一套语言系统当中，给我们的启示就是笔痕墨踪。它留下来的是笔的痕迹、墨的踪迹，但是又把水带出来，用水用矾等其他材料手段，把很多东西荡去了，这里面荡去了有一些传统的笔法系统。但是我觉得笔痕和墨踪在这个淡化处理转换过程中，强调的是一种肌理，在这个肌理呈现当中表述的是另一个概念。在当代艺术中比较常用的概念，除了肌理以外还有灰度。笔痕墨踪的这些肌理和灰度提示我们，这些是属于当代的。