（上接第14版）

　　寺观造像的重要手法是塑绘合体。中国人对土的依恋，对自然“随类赋彩”的色彩理论寄予天象的世界观。二十四诸天既是天神的化身，也是天地宇宙间的曼妙色彩世界的诠释。泥塑的肌理与中国矿物材质色彩的有机结合如同壁画中墙壁与矿物岩彩绘制一样具有天然的契合。

　　（三）凹凸光影成像法

　　雕塑形象中使用光影成像的语言手法在中外都有表现，如：古罗马的阿格里巴、小卫、米开朗琪罗的大卫等头像的瞳孔表现都采用凹进手法，利用光影的虚表现瞳孔的实，在阳光的投射中瞳孔最深沉，从而给人以深邃目光的效果。

　　高平铁佛寺彩塑造像的光影成像方面另辟蹊径，其中紫薇大帝和娑竭罗龙王的脸形处的胡须采用凹形语言表达，形成独有的光影成像的胡须。这一手法只在铁佛寺造像中使用。这种运用凹凸反向的关系让凹形胡须的实体在光影虚体的塑造中变为中国雕塑语言中极少见的“凹凸光影成像法”转换，这在世界雕塑语言中是绝无仅有的使用。

　　（四）模压拼接法

　　由于泥塑成形可以在模具中完成，模压复制晾干后拼接，可以大量复制。这种被称为复数艺术的制作仍可洋溢着制作人的灵性与亲切感。

　　铁佛寺彩塑造像的审美价值

　　铁佛寺彩塑造像二十四诸天神表情动态各异，但是基本的人物性格按照文武两类身份加以区分，在寺院大殿的布局中动静结合，功能上让观者的情绪跟随各诸天的神情变化而起伏，游目而观，情随像变。

　　（一）神人合体

　　宋代造像除了释迦牟尼仍然严格按照《佛造像量度经》的比例与尺度塑造，其他诸神逐渐趋向中国人的审美形象，逐渐带有中国武将和文官的服饰特征。这些变化的特点已经远离了印度造像的相关特征，呈现出天神与世俗人物合体的审美特性。

　　唐宋时期随着儒道释三教的融合与交流，对世界观和宇宙观的看法逐渐趋于同构认识，在天地人的互释中彼此包容和借鉴，从而形成天界人物的相互转译。到了金代的铁佛寺二十四诸天造像更是从民间崇拜的演义人物中提取造型元素，将之推及佛教寺院的道场。世俗生活中的英雄好汉关公也被放置在神位予以供奉，称之为：“崇宁真君”。二十四诸天所穿着配饰与现实中的文官武将没有太大的区别，这种神人合体的表现拉近了信仰之神与信仰之人的关系，印度佛教的本土化发展得以全面普及，其审美的意趣向平实化方向转化，佛教的二十诸天神也演变为了二十四诸天神的阵容。

　　“武将造像：欲放不欲收，欲活不欲枯，欲浑不欲破。文神造像：欲沉不欲露，欲宁不欲散，欲细不欲粗。”是民间造像流传下来的口诀。

　　（二）塑绘同体

　　塑绘同体是中国雕塑区别于印度和西方雕塑的重要特征之一。中国彩塑的基底以铁丝、木、麻纤维、麦秸秆混合而使用，铁丝作为韧性物质在扭动、翻转中显示塑造的丰富变化；木作为刚性使用在转接、支撑中与泥土的贴合度上显示良好的依赖关系；麻纤维具备防止泥土皴裂的收缩与变形作用；麦秸秆则形成泥土伸缩透气的缓冲层，使彩塑的吐纳具有一定的空间距离。在细腻的泥土表层的基底上彩可以达到极佳的效果，其基本方法与壁画的描绘手段相同。绘以色彩，使原本的单色塑像有了丰富多彩的色彩表现。

　　（三）匠艺灿烂

　　铁佛寺彩塑造像中崇宁真君、韦驮天神，英风劲气；阎魔罗王、昭慧真君，运思清拔；东、南、西、北四方天神，势焰熏灼；帝释天、大梵天、紫薇大帝、娑竭罗龙王，端俨挺立；日宫、月宫，温文尔雅；鬼子母天、菩提树神、大功德天，慈风和睦；其中散脂大将、金刚密迹、大自在天、罗刹天、深沙大将、坚牢地神、摩醯首罗是铁佛寺最具动感和张扬的武将形象，可以用乖张而狰狞来形容这些造像，这些非人化的邪魔镇妖造像是中国彩塑历史上最具特色与经典的形象。其泥塑技法或眇幻适意，或激荡有致，或悬然天成，或缜润锐刿，这种适意的人文精神自宋代文化艺术的文人品质向雕塑语言中流布，其手法之逸气飘风、其姿态之瑶台缓步、其色彩之璇玑碎锦都恰到粲溢今古的神采地步。

　　此次对铁佛寺造像研究的初步实证报告表明，我们无意间走进了一座令人神秘而惊异的“汉式曼陀罗”彩塑世界，历经853年历史沧桑的铁佛寺二十四诸天造像是中国雕塑法则的教科书，它为我们提供了极为纯粹的历史样本。铁佛寺造像几百年来矗立于中国传统雕塑的生命活态之中，我们探测到曾经灌注于彩塑体内的生命跳动，这样的生命跳动让我们从人物的艺术形象中感受到它言说的历史真实。

　　这一神圣的星火仍然在即将熄灭之时重现光亮。

　　（作者系中国美术学院原副院长，教授，博士生导师。本文有删节）