（上接第5版）

　　在这一情形之下，则无论远视或者近观，都有其与寻常书作的不同效果所在。同时，碑域书法中的类如隶、篆和北魏书体等多种文字形态，也为体现楹联创作的多样化及其艺术属性，提供了充裕的条件。其次，正因为楹联是一种综合性很强的艺术形式，与文学、诗词、建筑、经济等领域有着广泛而密切的联系，加之楹联文字本身的通常易识易读的特性，确为碑学书法在清代的兴起及发展，起到了推波助澜的作用。

　　从一定意义上看，一代书家的知识构成，大体能影响甚至决定当时的艺术趣尚及创作风格。与明代大多数书家不同的是，以潜心金石考据而独步书坛的清代中后期书家，则多以学者之身著称于时。他们探求学问埋头考订，著述之余往往热衷于翰墨之趣，然行笔作书时，又显得异常沉静稳健。这些书作未必像寻常书家那样，能够在创作中体现出笔体熟稔、功力深厚的特点，然而通幅间却彰显出一般写家所难能的特有气息，这便是人们常说的学者书法或文人书法。如桂馥善隶书，并精通碑版考证。王澍善篆、楷，其《论书胜语》于唐碑而上窥得古人秘奥独有心得。何绍基精篆、隶、行诸体，所著《说文段注驳证》等名重学界。而《说文古籀补》《愙斋集古录》的作者吴大澂，力主将大篆文字形诸笔墨。另一些代表人物如明末清初三大儒之一的昆山顾炎武及其所著《金石文字记》，青浦王昶的《金石萃编》，北平翁方纲的《两汉金石记》，钱塘黄易的《小蓬莱阁金石录》《嵩洛访碑日记》，阳湖孙星衍、阶州邢澍合著的《寰宇访碑录》，以及满人端方的《匋斋藏石记》等等，皆为研究我国古代文字的重要学术资料和珍贵读本。正是由于他们的求索专研和辨伪识真的可贵精神，和不断提出对古文字域界的真知灼见，才会使有清一代（特别是乾嘉后期）在艺术上建立起由新的价值理念而至的本体性认识。或许可以说，不久出现在创作上的百花争艳的可喜局面，正是建立在这个理论认识和客观基础之上的。

　　我国书法史上，向来就有“晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”“元明尚态”和“清尚质”的说法。所谓清代书法“尚质”的这个“质”，实际上就是指作品的内涵。这个内涵除了其艺术形式，更多地包含由社会变迁而起的思想内容。

　　在此，让我们依然以楹联书写为例。从前者看，其题咏感叹的范围十分广大，从某种视角上看，抒情言志的力度和深度都要超过前人。如上海博物馆藏品中清早期作者方以智的行书之作“鸟来佛座施花去，泉入僧厨漉菜行”七言联，似描绘了一种境界，一种心绪，抑或是一种智慧。又如清中期巴慰祖隶书作品“诗入司空廿四品，帖临大令十三行”一联，则把文学与书法的精典并置，且工稳妥帖，让人一目了然。再稍后伊秉绶且楷且行的“旧书不厌百回读，杯酒今应一笑开”一联，犹刻画了书生的洒脱和豪迈气概。然从后者而言，人们在艺术认识上更趋向创意和富于开拓精神，使各种奇异新颖的书法创作样式不断出现。仍如伊氏隶书联“希文天下为己任，君实每事对人言”为例，遣笔取纵横之势，笔划逼边而书，具有视觉上的扩张感和新鲜感。但这一充满新意的书法形式，并不是毫无来由的凭空臆造之作，此诚如近人李宣龚所评说：“汀州书法出入秦汉，微时所作篆隶有独到之处。”对于这种令当时书坛耳目一新的创作，晚清书法大家何绍基更是赞不绝口：“丈人八分出二篆，使墨如漆楮如简。行草亦无唐后法，悬厓溜雨驰荒藓。不将俗书薄文清，觑破天真关道眼。”与明时代相比，清代的行草书创作似相形见绌。包世臣曾感叹道“草法则既灭绝”，赵之谦也坦陈自己的行草书“仅能稿书而已”。所以，面对当时的书法创作状况，杨守敬在《学书赘言》中说：“国朝行草，不及明代，而篆分则超轶前代，直接汉人。”

　　（节选自《从楹联艺术看清代书法》）