在中国近现代美术史上，金绍城是以传统主义者的面目出现的。金氏自谓“我曾经到西国学过画，而今仍守着中国画”（《中国画学》），纵观他的一生，虽然处于革命思想日趋渗入美术领域的时代，且自小成长于开明洋化的家庭，并曾两度游历西方，长期接触西洋绘画，但无论个人的绘画实践，还是艺术活动（如倡设古物陈列所、创办中国画学研究会、发起中日书画联展等），他始终站在守护者的立场，不遗余力地坚守、弘扬传统绘画。

　　金氏身上所呈现的矛盾，固然由于传统文化的深厚影响力，而更主要的则应从其画学思想探源。金氏的画学思想，集中体现于《画学讲义》《北楼论画》《藕庐诗草》《十八国游历日记》等论著，涉及传统画学的方方面面，大致可用中国画法研究会的宗旨“精研古法，博采新知”来总结，而这种主张的形成，主要肇基于他的传统绘画观，即对传统绘画的认识

　　首先，金氏对于传统绘画的认识是基于传统艺道观的。在其看来，绘事不仅是文人游戏遣兴的工具，是个人情思才智的反映，还是“载道”的途径，能够起到教化生民、改良社会的作用，这与前人看法一脉相承。所不同的是，金氏处于清末民初，面对西方异质文化，更能深刻理解传统绘画或国画寄寓传统文化精神、保存国粹精华的价值。这也是它的特殊精神之所在。正因为具备这种特殊精神，传统绘画才能因时代所趋而光明而进步，历经数千年而未消亡，且始终占据正统地位：“凡百事业，既在社会上有一种地位，必然具有特殊之精神，始能磨练而光大之。否则以口舌之长，宣传鼓吹无真实之精神，未有能历久不败者。”（《画学讲义》）由此，金氏提出应保存、发扬国粹，批判了以“艺术革命”“艺术叛徒”之名，争奇竞新，抛弃传统绘画的做法。

　　其次，金氏对于传统绘画的认识，是置于中西比较的视野之中的。金氏长久游历英法，兼研究洋画，发现“泰西艺术倾于物质至上主义，确信不及东方理想之高深”（渡边晨亩《悼词》），而且世界各大重要博物馆与美术馆，莫不以收藏中国文物为尚，可见“吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩”（《画学讲义》），认为国人应该深具自信心。在参观欧美各大博物馆、美术馆的过程中，他观察到“中国诗画家长于别择，西人诗画家长于包容”的区别，认为中西画各有所长。而在画法上，金氏看到了西画精工的一面，认为“西法之油画实开中国画学中未有之境界”，另一方面也注意到西画有汲取东方美学，渐朝着简易淡远的方向发展的趋势：“新画日趋淡远一路，与从前油画之缜密者不同，特与中国之画相近。”“新者皆以粗枝大叶见长，甚或以模糊取致，如八大山人、石涛和尚一派者，盖一变从前精湛严整之习。”（《十八国游历日记》）金氏认为，按照艺术进化论的观点，中国画是进步的，故而国人不必有“见西人油画之工动诋中国之画”的偏执之见。此外，从非本体论的角度，中国画品装置轻便，易于移动携带，便于赏玩，且随时进步，较西洋画装置更胜一筹。基于以上种种认识，金氏对于中西绘画的总体态度是：“西画固不可不知，但不必去仿效。”（《中国画学》）

　　最后，金氏对于传统绘画的认识也打上了时代的烙印。首先，他用“美术”的观念对传统绘画进行阐发。“画，美术也，应从美字着想。”“美术二字，顾名思义，其为术也，舍美外何所求？”（《画学讲义》）接着论述了美的古茂、苍润、秀逸、荒寒的四种境界。众所周知，“美术”属于全新的话语系统，它来自于清末有识之士对日本翻译词汇的借用，随着西方思想以及西画急速进入中国，而被希望重新解释艺术的知识分子运用。金氏将传统绘画置于美术的视野，显示他对新知的一种接纳。此外，对于当时流行的美术改良社会的观念，他也是认同的。如他曾在《十八国游历日记》中写道：“（严又陵）又谓‘中国社会程度之低，美术之不发达亦其原因之一。……如广设美术学堂以诱掖之，于改良社会实有裨益，而知者盖鲜’，予深服膺斯言。”严复这一言论与蔡元培后来《以美育代宗教论》有异曲同工之处，都主张用美术教育民众、改造社会。金氏的“服膺斯言”，正体现了其传统艺道观的时代转化。其次，金氏对传统绘画史做了重新清理。他一改前人按着一个一个画家叙述的方式，根据绘画的变革情况，将画史分为三个时期：第一为上古至汉，画无所见；第二为晋至于元，为画学全盛时期，其中尤以宋元为登峰造极；第三，明代及今，画道衰落，渐至于末流。（《北楼论画》）金氏对绘画史的这一梳理，主要与民初史学思想进步，重新认识与清理文化与艺术问题有关。当时受日本学者研究影响，国内先后涌现了一批绘画史著作，如姜丹书《美术史》（1917）、陈师曾《中国绘画史》（1922）、潘天寿《中国绘画史》（1926）等。金氏的绘画史分期，虽然较简略，但也可视为时代风气影响下的认识突破。而根据各时期绘画发展的不同特点，金氏提出了取法乎上，以宋元工致严谨一派为正脉的主张，试图用宋元的优秀传统以矫正明清以来中国画学出现的弊病，谋求中国画的更好发展，以抗衡西方绘画的冲击。