观徐生翁书画可以称之为读，因为他是一个文人，是一位作者，他创造出了他的内心和命运，而不仅仅是技艺的传承贴在纸上和印刷品上。他的笔画里寄托着他对中国书画深刻的祝福、理解和安顿人生的期许，他超凡脱俗的笔画无疑是决绝而又觉照高悬的，而在这背后，全是他的深情厚意。

　　其书画无疑是超拔而个性独具的。他的奇崛、生拙、天真烂漫，他的戛戛独造，是为二十世纪以来中国书画卓异之呈现。说它怪，无不可，但不是那种怪力乱神的怪，因为他的所有怪与异，皆是在“历史的主轴”（刘正成语）上展开的。

　　他说：“我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料，多数还是从各种事物中若木工之运斤、泥水工之垩壁、石工之锤石，或诗歌音乐及自然间一切动静物中取得之”。此语看似寻常，实则是石破惊天之见识，是艺术之大道。中国书画陈陈相印，从碑帖到碑帖，乃皆在“把玩”中过渡之象牙之塔，徐生翁将之引向生活与大自然，此乃“正本”。若说中国书法是艺术，即必须有向生活与自然学习并融会贯通的能力，有直师造化的能力。其书画得此卓尔不群的气象，更深的原因在此处。

　　徐生翁平生未出浙江绍兴，生性不求闻达；关于自己的书画学习与创作，也只留下《我学书画》一文。它的书画，不取媚于他人，也不取媚于历史，“飘飘何所似，天地一沙鸥”（杜甫句），何其决绝，何其感人。它之存在，与中国书画当代艺坛之间构成的张力，绝不仅在于他贡献了一种独特的艺术语言；更重要的是，他构成了一种强烈的伦理批判，他映照出了当今中国书画创作的媚俗、丑陋之相。因此，他之于当代的分量，绝不仅限于艺术本身。

　　徐生翁一生求变。从现存所见书迹，他一生所变者足有三、四次之多，此乃大师之笵、之相。现今有论者指出徐生翁不可学，余以为大谬。我们不能将其艺术脸谱化，他在变化中的书迹，有些虽然不是他的顶级风格，但其间运化的艺术特征，同样蕴含着勃勃生机和活力，学者尽可以从其中找到资粮，找到窥见其艺术命脉的一己之道。

　　创新求变乃大师之别谓。徐生翁39岁时曾游历兰亭并撰联：“此地似曾游，想当年列坐流觞，未尝无我；仙缘难逆料，问异日重来修禊，能否逢君？”可见它心中仰慕王羲之深情如切，但他仰慕的是王羲之变革书法的创新精神和人文情怀，而非是其表象者也，从此意义上说，他与王羲之是同时代人。

　　徐生翁天资极高，这是他立于天地的根本，此天资在他表达为“通”。他由颜字入手，转入汉魏六朝诸碑。行楷以北魏和六朝墓志为基石；行草用篆书笔意作底而以汉隶面目行世；篆书以西周、秦汉篆籀为蓝本，后又以《流沙坠简》之意趣统领——他打通了多少“壁垒”，打通了多少“方圆”！以高迈天资为统领打通各路使之贯通无碍，其笔下才能如梦幻泉涌；若无此天资，则断不可行。

　　他自称“笨伯”，此笨不是眼笨、手笨、心笨之笨，而是无机巧心，无逢迎心，无献媚心，是纯朴之心，纯真之心。反观当下，为何真正的大师难觅？皆因今日之人太过聪明，全是野心，无耻心。人心之真的缺失，是整体塌陷的根本原因。

　　徐生翁一介布衣。布衣不仅意味着他的出身门第，更意味着他的百姓生活，他的言谈举止，他的日常生活的思维都必须在生存的基本面上展开。为全家生计，照理他应该大踏步后撤，放弃他的艺术追求，与现实生活达成更高程度的和解，以一己纸笔主动迎合、献媚社会层面，以换取更丰富一些的物质生活，像当今的一些书画家一样，把利益放在首位。但他没有这样做，而是勇敢地面对生存的压力，执意放飞他探索的双翼，曲高和寡，绝不降低探索的力度。徐生翁淡泊自守，只求力所能及地对待生活的态度，使“布衣”一词焕发出夺目光彩。

　　他一生追求完美，对自己创作的要求非常高，在《我学书画》中自述道：“我的书画避免取巧，要笔少意足，又要出诸自然，所以有时作一帧画，写一幅字，要换上多少纸，若冶金之一铸而就者极罕。”1964年初，他临终前数日，竟闭门烧毁很多作品。如果我们加以揣度，所烧作品应有两类：一是总体满意，但局部不够完美的作品；二是不能充分表达自己风格的作品。徐生翁有耻与人同之志，他不允许缺乏个性的作品留存后世——对于书画，对于世界，这是怎样的深情厚意啊，而又以这样决绝的方式表达！