徐悲鸿是我国20世纪伟大的画家和美术教育开拓者，“徐悲鸿学派”及“写实水墨画”等写实主义美术教育思想，在他“生前”、“身后”乃至对今日的美术教育都产生了重大的影响。如今，重新考察这一体系的成败得失，对完善中国学院美术教育体系的发展，具有重要的价值和启迪。针对这一体系的研究，现任中国美术馆研究部主任、研究馆员、博士生导师裔萼所著的《写实与学院：徐悲鸿美术教育体系研究》在书中剖析了徐悲鸿的教育理念、方法和影响，对徐悲鸿先生成就的客观论述和批评是值得我们阅读、研究和思考。

　　在这一体系的形成后，徐悲鸿具体有哪些实践？他试图用西方造型语言作为对中国画的“救赎”，直观面对艺术中的“他性”，在美术教育中注重对于基础造型的训练，认为“素描是一切造型的基础”。他反对《芥子园画谱》中的“摹古”思想，主张师法自然，有自己的观察能力。并且徐悲鸿主张西方古典主义式的油画教学，在艺术创作中要注重微妙的细节处理，合理安排画面构图和空间层次，尽量进行写实化的技法进行表达。最后，徐悲鸿认为中国的绘画教学要获得进步与革新，必须引入西方的写实主义技法和教学方式，改变现有的注重摹仿而轻写生的中国画现状。

　　1929年的展览会刊《美展》刊登了徐悲鸿表示不愿与现代艺术为伍的《惑》一文，随即，徐志摩立刻以《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》为现代艺术作了非实践层面的辩解，后面又出现了李毅士发表的《我不“惑”》文章以此调停“二徐之争”。关于“惑”与“不惑”的追问，徐悲鸿的美术教育方法应该重新去定位与思考。

　　在这一时期，徐悲鸿创作的绘画艺术作品以西化的写实精神改造中国画并产生了积极影响，形成一套完整的美术教育体系。但面对徐悲鸿美术教育体系中的“惑”，他的美学信条是否只许写实“点灯”，不许表现与抽象“放火”呢？邵大箴评徐悲鸿，“徐悲鸿和他的画派不是没有缺陷和不足的。这些缺陷和不足，一方面是由于他个人的局限，即在艺术趣味这个问题上，容许偏爱，这偏爱既是艺术家常常具备的品格，而又是一种天然的局限；另一方面是时代的因素造成的。”

　　“中国绘画的笔墨不应该成为制造形象的手段乃至成为写实造型的仆从，它本身就是一种情感表达的艺术符号。”徐悲鸿以“科学写实”反叛“传统写意”的提倡和实践不遗余力，但背离了中国传统哲学观下的“艺术精神”，在艺术本体上与中国独立的文化内涵与审美情趣相去甚远。另外，“二徐之争”中徐悲鸿认为西方现代画派兴起是因为西方少数画商操纵的结果，这是否背离了“艺术发展规律”论？是否对现代艺术的否定过于简单？

　　作者认为，“徐悲鸿的写实教育体系在长期对‘真实’的追求中丢失了另外一些宝贵的东西，比如艺术强烈的表现力与抒情性，而西方现代艺术正是源于对这二者的追求，对‘真实’的超越使西方艺术重现生机。”正如林风眠以开放包容的艺术教育观，主张将西方现代绘画精神与中国传统写意精神相融合以形成新的“时代艺术”，从而调和”中西艺术”，这种现代抒情型的美术教育始终以生命情感为核心，以自由创造为目的，不是让学生在固化的形式语言中“作茧自缚”，而是引导他们“破茧成蝶”，进入艺术的化境。而徐悲鸿“倔强”个性下的美术教育体系，也与蔡元培“思想自由，兼容并包”的教育思想形成鲜明对比。

　　尊重个性、自由创造应成为美术教育的追求。正如作者所倡导的美术教育需走出“偏狭与排他”，发扬中华文化的和合精神，跳出非此即彼的两级框架，从而开放包容、多元化发展。这也启示，艺术功能的多样性与艺术的多元、共存，当永远是艺术生态的理想所系。或许艺术教育的功能不只有社会疗救，除了思想启蒙、艺术救国这一为国担当的宏图大略之外，艺术家也可以用自己的纯朴与热爱去感受生命的韵律，抛去“斗争”，带着幸福去生活去工作。

　　“在艺术史上，每一方面的收获或进步，都要蒙受另外方面的损失。”这是一件无可奈何的事，徐悲鸿的写实主义教育体系使古法重新面对自然重新思考，为传统绘画注入生机，但徐老背负了更多为国家做贡献、为美术教育改革做贡献的压力，所以不能将自己的全部精力放在完成自我绘画上，在艺术自我风格完善上不够“诚实的天性流露”，以及在美术教育上的“倔强”。我们应汲取前人的观点，学习大师的作品，但观念需更新，表达客观世界的同时也要融入个人感悟与思考。从今天的后见视域看，徐悲鸿建立起的美术教育体系仍具有极高价值，值得现代艺术与美育学者研究，以促进新时代的艺术与教育事业高质量发展。