在中国古代山水画中，除却烟容巨壮的宏阔山水，常见此类点景人物间或漫布于画中。他们或行波远渡、或观山望瀑、或牧放树下、或云间对弈、或烹茶小憩，似是画家随意拨点，又有画龙点睛之妙，让静止的画面仿佛随着人物的动势和目光流转起来。画中之人，是实写，还是虚笔？画中之景，蕴含着何种情怀？人与景之间如何构成了一种映照与互文？他们又与今天的观看者有什么联系？
山水画中的点景人物，有时可作为欣赏作品的“画眼”，通过辨识画中人的行为与自然的关系、探寻画中人在山水中的不同行迹，来理解古人寄于此的志趣。
这些人物活动如明代书画家陈继儒《太平清话》中所示，有支杖、舟游、勘方、山居、小憩、抚花、烹茶、读书、观瀑、负暄、望山、旅行、对弈、鼓琴等。人在自然中既享受林木优美、揣摩山川意味，又行为于其中、寻幽于其中、移情于其中，借助自然中的玲珑意象，终抵理想寓所。
宋代郭熙在《林泉高致》中说到，如果无法去到真的山水游历，也可以在山水画里遨游、观享。
明李士达的《匡庐泉图》中，他对于石头与瀑布的处理都有一种团块感，中间有两个小人坐观瀑布。他画的小人很有特点，下面的人正上山与他们汇合，形成了某种关系。
在王鉴的《仿沈石田山水图》轴中，自下而上分三个部分，下部中间乱石与土坡将山溪分为左右两部分，土坡之上挺拔的松林下是水上书斋，一闲士扶窗眺望，顺画面而上，中段是村居农舍，小河上一木桥，两位农人踏桥而过，再往上群山之间，夹一小舍，山峦高耸，云雾缭绕。
如樊圻《抚梅图》绘一江边山崖下，一白衣高士，扶古梅树而立江边，远眺江水，意境悠远。明初期雅仙的《二老弹琴图》中，两位高士对坐松下，抚琴交流的场景，画面空灵深渊，远山松树颇具已经。二老衣带当风，专注弹琴，仿佛可以听山谷间的琴瑟之鸣。手法高古，描绘极为细腻，松树远山，颇追宋意，有马夏一派的风格，意境悠远，给人一种无俗世之烦忧的感觉。
祁豸佳《仿张僧繇画法山水》中出现的山中读书人，既读着手中的有字书，又读着由周遭花草树木、清流激湍、嘤嘤鸟语构成的“无字书”，清隽文字与自然心境为画中之人带来一种别样的阅读之乐。
山水画中的人物与他所处的环境，可能还存在一种隐喻的关系。那些松下孤立、拜石观石、流云共住的人物，可被看作貌肖天地的名士写照。松柏、杨柳、奇石等元素，是他们精神的外显，如《世说新语》中以孤松形容嵇康、以春月柳形容王恭、以紫石棱形容桓温。这些人物周围的自然之物，寄托了文人对君子之德、大巧不工和避世归隐的追求，与陶渊明归山、张骞浮槎等经典形象在画中的再现亦有对应。在此，画中人是他，画中境也是他。
谢时臣山水得沈周之意而稍变，发展沈周风格，笔势纵横，融合了浙派和董巨两种面目，形成自家风格。他的《蓬莱访道图》轴（原名《山水》），近两米高，淡设色，近于水墨画，题材为仙山论道，是当时浙派流行题材。画中前景中，靠左一棵古柏高耸入云，靠右一棵弯曲的古松盘于岩石之上，一条小河从树下蜿蜒奔淌，中景浮云横穿画面，云雾之后是入天的高山岩石和若隐若现的仙宫，作者营造了一片人间仙境。画作的中心是古树之下的仙人与高士。画面中共绘六人，访道高士与仙人对坐岩石之上，各持恭敬之势，仙人背后为两童子，高士有帝王相，身后守护的是一文一武两位侍臣。整个画面庄重、文雅，细节丰富。山石树木用笔松动，点染工整，人物用笔细腻流畅，尤其是右下方落款极为谦恭。画面施以青绿，浓淡相宜，为画面增添贵气。此作品题材与黄帝崆峒问道的典故也十分相像，传说黄帝曾摆脱天下的俗务到崆峒山向广成子请教养身长寿之道。谢时臣以善画巨幅名世。此一巨轴可为谢时臣壮年代表之作。
冠儒巾，着褒衣，策杖归山；登东皋，抚孤松，矫首遐观。魏晋名士陶渊明的形象以及《归去来兮辞》的辞意，常作为文人隐逸思想的一个理想寄托。清代梅清《山水》轴正表现了此意向。
古人顺应四时物候的生活智慧，有时“藏”在山水画中的人物在不同时节的活动里。如北宋画家韩拙《山水纯全集》中所示：春画归牧耕锄、郊游踏青、渔唱渡水。夏画避暑纳凉、玩水浮舟、风雨过渡。秋画吹箫、玩月、渔笛、登高。冬画雪笠寒僮、寒郊游猎、雪江渡口。这些在自然环境中的应景行为，亦可视作古人在个人养生与安国宁家方面的一种修习，通过合自然之序，寻自我与万物之道。
在中国古代“四时”有两种含义，一种是大四时，一种是小四时，春夏秋冬与晨昼暮夜。在古代绘画中，大四时与小四时往往融合在一起的。
清上官周《仿周东邨农家乐事图》的画面中，独特的墨色运用和笔触表现给人以烟岚弥漫、意境深远的感受，发芽的春树与春耕归来的人们共同营造出生机盎然的春日氛围。
在古代特别是明清时期，画家中出现把季节经典化的现象，这时候它描绘的季节除了画面表现之外，还可能另有所本。例如孙枝万历十七年左右的《上林春晓图》，而用的名字是万历十年左右去世的张居正的一首诗，而且画面在描绘皇城景观的部分跟张居正的诗句特别贴切——“皇州霁景浮”借助诗文画景的互文关系把季节经典化。
（本版内容由安徽省美术馆提供）